Cinematografía es un término compuesto por dos palabras de origen griego, kinema (movimiento) y graphein (registrar). Eso es lo que hace en resumidas cuentas un director de fotografía en el cine, grabar el movimiento. Aquí presentamos cinco casos excepcionales:

 

Eduard Tisse (1897, Letonia – 1961, Rusia)

Tisse

Conocido sobre todo por ser el cinefotógrafo de una buena porción de la obra de Sergei Eisenstein, el maestro del montaje soviético, su propuesta se caracterizó por vertiginosos ángulos que transmiten una sensación de grandeza, hace de los close-ups sublimes ventanas y encuentra lo hierático que subyace en cualquier rincón. Tisse dejó un testamento de cómo mirar las cosas comunes para transformarlas en algo grandioso y abstraer las formas de los movimientos; de cómo la cámara es mucho más que un instrumento de registro y puede encausarse como dadora de una perspectiva incluso espiritual. Así, en su obra cumbre, ¡Qué viva México! (1931), por cierto lamentablemente inacabada, las tehuanas se vuelven diosas con infernales mascotas descomunales en forma de iguanas, pirámides infinitamente pencas y demás texturas de ensueño. Todo esto no es captado por el lente de Tisse, sino que es proyectado en la consciencia del espectador.

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Fritz Arno Wagner (1889 – 1958, Alemania)

Fritz arno

Definió algunas de las características sagradas, casi rituales, de lo que sería el cine negro, contribuyendo más que nadie a las características esenciales del expresionismo alemán. Constructor de sombras casi vivas que son vitales para la trama, ambientes contrastados entre la oscuridad que acecha a la luz (y viceversa), este germano estableció la disolvencia como fin de la eternidad sobre el nitrato de plata, las escaleras como diagonales que comunican mundos de sombra, la sobreexposición en medio de la obscuridad para representar artilugios; como la posesión de Mina en la escabrosa Nosferatu, el vampiro (Murnau, 1922). Arno Wagner colaboró con la que pudiese ser la primera cinta sobre un asesino serial, la cual catapultaría a la fama a Peter Lorre: M, el vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931).

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Robert Burks (1909 – 1968, Estados Unidos)

Burke

El exacerbado uso del color en las películas que Burks fotografió para Alfred Hitchcock en la segunda parte de su carrera, de carácter irreal, tiene que ver con técnicas de revelado e impresión de la época, pero también con una manera de plantear la realidad cinematográfica, con un estilo personal.

Aunque podría parecer que ser el fotógrafo de cabecera del amo del suspenso consistiría en estar supeditado simple y llanamente, uno solo tendría que ver Psicosis (1960), una de las películas que Burks no fotografío, para comprender su inmenso valor como director de fotografía; las películas de Hitchcock terminan siendo películas de Burks que, dicho sea de paso, maduró junto al maestro: sus últimas películas son sueños compuestos por planos que cortan de una manera impecable lo que sucede fuera de la cabeza del personaje con lo que sucede dentro; genera secuencias perfectas en sus trazos, ejecución, ritmo, encuadres e iluminación. La luz es un personaje más que dota de realidad a lo que sucede frente a la cámara siempre de forma psicológica y algo irreal.

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Sacha Vierny (1919 – 2001, Francia)

VIerny

Un poeta que, eligiendo las imágenes para expresarse, facilitó que ciertos directores de por sí sofisticados, elevaran sus virtuosas escenas a versos vivos. Directores como Alain Resnais, Luis Buñuel, Raúl Ruiz, Andrzej Zulawski o Peter Greenaway, trascendieron por medio de la lente de Vierny sus narrativas. En blanco y negro, basta con una película como El año pasado en Marienbad (Resnais, 1961) para adentrarnos en la cualidad de puerta al inconsciente que puede ser el cine. Bella de día (Buñuel, 1967) sigue trabajando la premisa de explorar el interior del personaje, pero apoyada en la fotografía en color logra adentrarse en los bosques del subconsciente rubio de Catherine Deneuve. ¿Qué sería de los laberintos mentales de Raúl Ruiz sin la cámara de Vierny? En especial la violenta monocromía de Las tres coronas del marinero (Ruiz, 1983), se nos sigue presentando como el infrarrojo tras bambalinas de las películas de aventuras de principios de siglo; y el lente angular que todo lo quiere ver, acaba de brindarles a las imágenes su cualidad de portal de muerte sin fin. Las películas de Zulawski son frenéticas, pero curiosamente ninguna como La mujer pública (1984), fotografiada por Vierny, cuyos planos no solo jamás se detienen a tomar aliento, sino que además las luces se involucran en esta dinámica sin descanso.

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Gregg Toland (1904 – 1948, Estados Unidos)

Toland

Con pensar en Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) sería suficiente para discutir su influencia directa sobre varios estilos cinematográficos. Si bien la cinta depende en gran manera de la forma como está montada desde el guión, y su fuerza proviene de un punto de vista en flashback como forma de articular la investigación, la fotografía de Toland hace posible este intrincado mundo que imagina Welles en papel; la propuesta visual de Toland termina siendo la regla que construye este laberinto fílmico. Aunque vale la pena decir que la mayor aportación de Toland viene de forma más humilde, con la cinta que fotografía para el ya experimentado John Ford, que adaptaba la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940).

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