Alfred Hitchcock y la normalidad de los monstruos

Al separar la secuencia del asesinato en la ducha del resto de Psicosis, “78/52” falsea su función dentro de la película

El asesinato en la ducha de
El asesinato en la ducha de ‘Psicosis’.

 

Desde que murieron John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock, el caserón del cine, habitado por fantasmas y nostalgia, se ha convertido en un orfanato. Los mercados (el cine lo es) tienen horror al vacío y no vacilan en sustituir las ausencias con la exaltación propagandística de las presencias, por mediocres que sean; esa es la razón por la que un García Berlanga se suplanta por un Almodóvar. La industria no puede permitirse perder un solo euro porque desaparezca un talento excepcional; se pone otro en su lugar y, si es un zote, medios hay de convencer al cliente (espectador) de que el sucesor es un genio. Sin embargo, permanece una mala conciencia residual, un ápice de pérdida, que puede manifestarse en la nostalgia —los gigantes de antaño han sido sustituidos por pigmeos— o en la malevolencia furiosa contra el presente. 78/52. La escena que cambió el cine, documental de Alexandre O. Philippe sobre la magistral secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis, responde al impulso nostálgico.

78/52 es una medida de la secuencia: 78 planos y 52 cortes de montaje. Siete días de rodaje para 45 segundos de película de un virtuosismo visual apabullante. El problema de 78/52 es que al separar la secuencia del resto de Psicosis se falsea la función de la propia secuencia y se incurre en fetichismo. El asesinato de Marion Crane tiene sentido como tránsito vertiginoso desde la primera parte de la película, de fuerte impregnación onírica (Marion es sorprendida por su jefe en un semáforo, la cara desmesurada del policía que la despierta en el coche, los trofeos de Norman, la casa gótica-californiana donde mora la madre) a un estado de creciente realidad, donde la función de onda de los sueños va a colapsar. Esa transición, antes de que irrumpan la hermana de Marion, el novio de la asesinada y el detective Arbogast, se cierra con dos secuencias tan asombrosas como la del asesinato: Norman borra las huellas del crimen con el ritmo preciso de un metrónomo; Norman hunde el automóvil de Marion en el pantano con una sonrisa abstraída que repetirá en el plano final.

Oigamos a sir Alfred sobre Psicosis: “En Psycho el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del filme, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público”. El grito equivale a manipulación emocional. Los espectadores desean que Marion, una ladrona, se salga con la suya; quieren también que el automóvil se hunda sin dejar rastro. Con sagaz malevolencia, Hitchcock pone al público del lado de un robo primero y de un asesinato después. Hace del monstruo un ser normal.

La secuencia de la ducha solo es un diente del engranaje visual irrepetible y apabullante como un Himalaya. Oigamos de nuevo a Hitchcock: “Es inútil atribuirme intenciones profundas; el mensaje y la ética de la película no me interesan en absoluto. (…) Me interesa menos la historia en sí que la forma de contarla”. Psicosis funciona como una máquina de precisión. Existe en virtud de la construcción que Hitchcock le da. Cuando Gus van Sant perpetró su infame remake solo pudo reproducirla plano a plano. Por eso, Georges Sadoul, para explicar el privilegio de la forma sobre el fondo, precisó que las películas de Hitchcock “han resultado las alforjas maravillosas en la que los jóvenes cinéfilos encontraron lo que ellos mismos traían”.

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