Autoayuda para superhéroes

‘Avengers. Endgame’ es el último ejemplo de una narrativa desprovista de sentido y, por lo tanto, grotesca

Fotograma de 'Avengers. Endgame'
Fotograma de ‘Avengers. Endgame’ ASSOCIATED PRESS

 

Corresponde a los historiadores del cine precisar en qué momento una película dejó de ser un arte —mayor o menor, esa es otra cuestión— para transmitir emociones complejas a partir de un encadenado racional de planos y del movimiento igualmente racional de los actores dentro del plano. John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock fueron los últimos maestros en dominar este arte cuya dificultad, en palabras del primero, consistía en mantener el mismo grado de emoción en un plano general y en un primer plano. El cine actual se ha precipitado por los abismos de la planificación caótica y la acumulación de ruido, sea visual o sonoro. Avengers. Endgame, el estreno más taquillero de la historia durante el primer fin de semana, es una prueba de laboratorio de este envilecimiento. No es que cualquier cine pasado sea mejor; es que el actual se complace en precipitarse al vacío, nunca mejor dicho.

Avengers despliega (es un decir) una planificación monocorde, muerta desde la primera secuencia, que insiste en encuadrar a los actores, juntos o por separado, entre el hombro y la cabeza. Porque lo que cuenta son los actores, no los personajes, ni el desarrollo argumental, ni la vocación de utilizar el espacio y el tiempo como piezas trascendentales del relato. Como no hay personajes, sino calcomanías animadas, el discurso congruente solo puede ser un mensaje chapucero propio de un manual de autoayuda, tipo “tú puedes hacerlo” o “hagámoslo por quienes no están aquí”. La apoteosis final es una apuesta subida por el sentimentalismo de acumulación. Todas las calcomanías acuden al unísono, como en las antañonas llamadas patrióticas, para destruir al villano y se reclama del espectador un mar de lágrimas a golpe de una muerte mal rodada.

No es que Avengers sea una anomalía por debajo de la media del cine comercial; responde al papel pautado de productos industriales que niegan el respeto debido al espacio y al tiempo dentro de la narración. Olvidan el apotegma de Michelangelo Buonarroti: “El tiempo no respeta lo que se hace sin contar con él”. La industria es incapaz hoy de integrar acción con reflexión en sus productos premium y está generando una mutación no por monstruosa menos deseada y acorde con el mercado. Una narrativa desprovista de sentido y, por tanto, grotesca.

https://elpais.com

El desmadre del día de la madre

La celebración del Día de la Madre por la que luchó Anna Jarvis se desvirtuó por la codicia y el furor consumista. El cine, rendido a las madres buenas y maravillosas a las que se dedica esta fecha, no ha dejado de lado a las más siniestras, maltratadoras y pérfidas de la ficción.

Nancy Marchand era Livia Soprano en

Nancy Marchand era Livia Soprano en ‘Los Soprano’

Entre flores y perfumes, y a pesar de los remordimientos de Anna Jarvis, la esencia de la madre buena y entregada sobrevive alimentada por la codicia sin límites de mercaderes de todo el mundo… y, por supuesto, por el amor incondicional de millones de mujeres a sus hijos. Siempre ha habido y siempre habrá madres maravillosas, madres-coraje, madres buenas… que todos celebramos y con las que de alguna manera se reconoce la única intención que buscó Jarvis. El cine también las ha rendido sentidos homenajes. “No sé qué voy a hacer sin mi Jo. Ve y abraza tu libertad y descubre todas las cosas maravillosas”, decía la magnífica madre de Mujercitas a la talentosa Jo.

“Esa cosa no es mi hija”

Ninguna madre mejor que la poderosamente humana, la resistente y valiente Ma Joan de Las uvas de la ira. La sensibilidad, el compromiso y el talento reunidos de John Steinbeck y el genial John Ford, animados por la impresionante humanidad de la actriz Jane Darwell –ganó el Oscar por este trabajo–, crearon a la gran madre del cine, una mujer soberbia que quita el aliento.

Por otros motivos, aparentemente más demoniacos -aunque ¿qué hay más diabólico que la miseria y el dolor provocados por el otro?-, sufría muchísimo Chris MacNeil (interpretada por Ellen Burstyn), la mamá de Regan, una adorable criatura poseída por el príncipe de las tinieblas. “…el doble de Regan, la misma cara, la misma voz, todo. Y yo sabría que no era Regan. Lo sabría en mis entrañas. Y te digo que esa ‘cosa’ de ahí arriba no es mi hija. Ahora, quiero que me digas que sabes a ciencia cierta que no hay nada malo en mi hija, excepto en su mente. ¡Me dicen que un exorcismo no le haría ningún bien! ¡Dímelo tú!”.

Macarra y sin pelos en la lengua 

Todo amor y esperanza, era lo que Joy daba a su hijo Jack a pesar de los siete años (el niño tiene cinco) encerrados como topos en un espacio sin ventanas y sin luz, secuestrados por un hombre que es el padre del pequeño. La habitación, de Lenny Abrahamson, le valió a Brie Larson el Oscar a la Mejor Actriz por ese retrato de una madre dispuesta a todo por su hijo. Tanto como lo estaba Meg Altman (Jodie Foster) atrapada en otra habitación, La habitación del pánico, con su hija Sarah.

Bruna Cusí ejercía de madre a dos bandas en Verano 1993, exitosa película de Carla Simón, donde esta mujer aprendía a querer a su sobrina huérfana como a su propia hija. La ternura y el cariño iban surgiendo a medida que se diluía la trágica confusión en que vivía la pequeña. Y en el lado opuesto, la ira, la determinación y la entereza de Mildred, que habían nacido del dolor por una hija asesinada. Frances McDormand bordó el retrato de la madre intrépida –y se ganó el Oscar por ello- en Tres anuncios a las afueras. Fuerte, imparable, un poco macarra y sin pelos en la lengua, otra espléndida madre.

La peor madre del mundo

Sin embargo y a pesar de estas y de muchas más, todos sabemos que, desgraciadamente, Honoré de Balzac se equivocó cuando escribió aquello de: “Jamás en la vida encontraréis ternura mejor, más profunda, más desinteresada ni verdadera que la de vuestra madre”. Hay otras madres, pérfidas y crueles, a las que el cine también ha acogido.

“¡Señor! Ayuda a esta mujer pecadora para que vea sus pecados. Enséñale que si ella no hubiese pecado, la maldición de la sangre nunca la hubiese tocado. Quizás fue tentada por el Anticristo y tuvo pensamientos pecaminosos”. Qué apropiado para una chica que tiene su primera menstruación tantas palabras de desaliento de su propia madre. Piper Laurie destilaba odio y fanatismo en su papel de psicótica irrecuperable, madre de la desgraciada Carrie (Sissy Spacek) en la película de Brian de Palma.

La comediante Mo’Nique competía con ferocidad por el papel de la peor madre del mundo en Precious, donde se enumeraban casi todos los posibles modos en que una mujer puede maltratar a su hija. Todo su esfuerzo, magnífico, y el Oscar, el Globo de Oro, el BAFTA y el premio del Sindicato de Actores a la Mejor Actriz de Reparto no hacían sombra a una de las madres más perversa de la gran pantalla y, por estar inspirada en una historia real, una de las más estremecedoras, nada menos que Joan Crawford.

Su hija adoptiva Christina escribió un libro contando la crueldad y violencia a la que la sometió su madre, una estrella de Hollywood entonces hundida en el infierno del alcohol y desesperadamente rabiosa. Frank Perry llevó la historia al cine en Queridísima mamá, una película mala, muy mala, que, sin embargo, tiene legión de fans.

“El mejor amigo de un niño es su madre” 

Merecidísimos los que conquistó Nancy Marchand en su papel de Livia Soprano, la madre de Toni Soprano, uno de los pocos personajes de madres malvadas sin resquicios, sin una sola grieta, sin espejismo de cariño o inclinación por sus hijos, de la buena ficción. Todas las escuelas de guion del mundo deberían estudiar a esta mujer, una mala sin fisuras extraordinaria. Una progenitora infame que, afortunadamente, no caló en la vida de sus hijos tanto y de una forma tan espeluznante como lo hizo Madre (Norma Bathes), que desfiguró el alma de su propio hijo convirtiéndole en un asesino psicópata. El mal en estado puro. Sin duda, Anthony Perkins interpretó a la madre más terrorífica de todos los tiempos del cine en Psicosis. Y eso que Norman Bates siempre pensó que “el mejor amigo de un niño es su madre”.

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Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

[Atención: en este trabajo se revelan y discuten muchos detalles de la película de Marvel].

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas
El equipo de “Avengers: Endgame” incluye a Brie Larson (Capitana Marvel), Scarlett Johansson (Black Widow), Don Cheadle (War Machine), Chris Hemsworth (Thor), Chris Evans (Capitán América) y Bradley Cooper (la voz de Rocket). CreditMarvel Studios

Se acabó.

Con Avengers: Endgame, la trama específica que empezó con Avengers: Infinity War termina, al igual que el ciclo de veintidós películas que representa lo que existe, hasta la fecha, del Universo Cinematográfico de Marvel (MCU). Además, algunos de los héroes que hemos seguido en esa década de aventuras también se fueron.

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En las tres horas que dura Endgame, los Vengadores pelean y matan a Thanos (interpretado por Josh Brolin), quien usó el Guantelete del Infinito para, con un chasquido, eliminar a la mitad de los seres vivos en el universo. La historia continúa, cinco años después, cuando los Vengadores que quedan están llenos de arrepentimiento y pesar, hasta que el inesperado regreso de Ant-Man (Paul Rudd) desata una carrera por el tiempo para tomar las Gemas del Infinito antes de que Thanos las consiguiera. Iron Man (Robert Downey Jr.) muere en la batalla y Capitán América (Chris Evans) encuentra una manera de vivir la vida que siempre quiso tener, antes de reaparecer como un anciano para confiarle su escudo a su amigo Sam Wilson, Falcon (Anthony Mackie).

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Christopher Markus (izquierda) y Stephen McFeely son guionistas de seis de las películas del Universo Cinematográfico de Marvel. CreditElizabeth Weinberg para The New York Times

Estos y muchos otros sucesos de Endgame surgieron de las mentes de los guionistas Christopher Markus y Stephen McFeely, quienes también escribieron Infinity War (ambas películas fueron dirigidas por los hermanos Joe y Anthony Russo). Markus y McFeely han sido amigos y colaboradores desde los años noventa y también son responsables de los guiones de los tres filmes del Capitán América y de Thor: Un mundo oscuro (junto con Christopher L. Yost), además crearon Agent Carter,la serie televisiva de Marvel.

En una entrevista reciente en sus oficinas de Los Ángeles, Markus y McFeely hablaron de las muchas posibilidades que ofrecía Endgame, los caminos que no tomaron y las decisiones sobre los personajes que morirían.

Decidir la trama

¿Cómo determinaron en qué momentos iban a suceder los grandes eventos de Infinity War y Endgame?

CHRISTOPHER MARKUS: El mayor momento probablemente fue el chasquido. Nos dimos cuenta bastante temprano de que si no lo hacíamos al final de la primera película, no tendríamos un final formal. Y si lo hacíamos muy temprano en esa película iba a ser anticlimático que, después de matar a la mitad del universo, estén media hora moviéndose en la incertidumbre.

STEPHEN McFEELY: Otro gran momento es decidir cuándo regresan todos. La pregunta era ¿debe ser al principio de la segunda película o más adelante? Las fichas que seguían en el tablero eran los Vengadores originalmente reunidos [Capitán América, Iron Man, Thor, Hulk, Black Widow y Hawkeye] y teníamos que darles su tiempo. Eso significaba que el regreso de los demás sucedería después. Entonces si alguien es muy fanático de Doctor Strange o Pantera negra o Bucky [el Soldado de Invierno] o Sam [Falcon], solo tendría una ventana determinada de tiempo para verlos. No puede ser una película que cumpla con absolutamente todo lo que quiere la gente.

¿Cómo decidieron qué personajes iban a sobrevivir en Endgame?

MARKUS: La verdad queríamos que el Capitán y Tony vivieran con el resultado del chasquido para verlos sufrir. Por eso es que el Capitán y Natasha aparecen relativamente poco en la primera película, porque lo único que harían ahí es dar golpes. Sabíamos que iban a tener muchos momentos en la segunda entrega mientras que otros tendrían más escenas en la primera, como los Guardianes.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Una escena con los personajes Hawkeye, War Machine, Iron Man, Capitán América, Nebula, Rocket Raccoon, Ant-Man y Black Widow CreditMarvel Studios

Endgame te engaña un poco porque los héroes matan a Thanos casi de inmediato, solo para descubrir que con eso no resuelven nada. ¿Por qué era importante mostrar eso?

McFEELY: Siempre tuvimos el problema de que este tipo tenía el arma más poderosa. Era ridículo. Pensamos durante semanas hasta que un día, Trinh Tran [productora ejecutiva] dijo: “¿No podemos nada más matarlo?”. Y entonces empezamos a discutirlo: ¿Qué pasa si lo matan? ¿Por qué lo matarían? ¿Por qué dejaría que lo maten?

MARKUS: Al final eso refuerza las intenciones de Thanos: ya hizo lo que quería.

Hay mucha desesperanza y desaliento durante casi toda la primera hora. ¿Les pareció que ese tono era arriesgado para una película de gran presupuesto?

MARKUS: Se sintió menos arriesgado ya que vimos las reacciones a Infinity War. Nunca sabes cómo vas a impactar las emociones de la gente. Nosotros hemos estado repasando estos eventos durante años; ya casi no tenemos una reacción emotiva. Pero luego ves a la gente llorando en el cine… había que honrar eso para que no se sintiera que los habíamos engañado.

McFEELY: Ese es el momento en el que más incómoda estaba la gente en las proyecciones que hicimos para medir la reacción del público, porque hasta cierto punto es mucho de ahogarse en el arrepentimiento. No parece haber esperanzas. Al final del segundo acto en muchas películas los protagonistas son derrotados por unos cinco minutos. Aquí quedan derrotados por cinco años y eso nos parecía importante.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Thanos en “Avengers: Infinity War” CreditDisney/Marvel vía Associated Press

Los cambios en los personajes

¿De qué manera decidieron el desenlace de los héroes en Endgame?

McFEELY: Chris y yo escribimos un documento base mientras rodábamos Capitán América: Guerra civil y una de las cosas que nos interesaba explorar era… ¿recuerdan los cómics de la serie What If?? Pues este es nuestro “qué pasaría si”: si pierden, Thor engorda; Natasha se recluye; Steve queda deprimido; Tony intenta seguir con su vida, y Hulk es el nuevo superhéroe.

MAKUS: Clint se convierte en un maníaco asesino. Cuando estábamos lanzando ideas para Endgame empezamos con: Thor está empecinado en vengarse. Y luego pensamos: bueno, pero ya estaba en eso desde la película pasada. Entonces mejor que se sienta deprimido; véamos qué pasa entonces.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Black Widow y Capitán América tienen menos protagonismo en “Avengers: Infinity War” porque sus tramas fueron más destacadas en “Endgame”. CreditDisney

Al menos Hulk está relativamente bien.

MARKUS: Antes ya habíamos pensando en incluir a [Bruce] Banner como el Hulk Inteligente [también llamado Profesor Hulk]. Era muy divertido pero pasaba en el momento inapropiado, porque todos estaban decaídos.

McFEELY: Sucedía en Wakanda. Pensamos su trama como: “No me estoy llevando bien con Hulk, él no quiere salir” y entonces llegaban a un acuerdo y se vuelven el Hulk Inteligente.

MARKUS: Pero decidimos que ya fuera Hulk Inteligente para la siguiente película. Entonces la escena [de Endgame] donde lo ven en el restaurante era una manera de mostrarlo así, sin tener que incluir escenas de él en un laboratorio experimentando con cómo volverse esa versión. Por eso es muy importante tener a Rudd diciendo: “Estoy muy confundido”.

Cuando vieron el éxito de Pantera negra y de Capitana Marvel, ¿buscaron cómo darles más oportunidades de aparecer a esos personajes?

McFEELY: No tuvimos mucho tiempo para hacer ajustes, no podíamos nada más decir: “Rápido, agreguemos ahí a Shuri”. Empezamos a rodar [tanto Infinity War como Endgame] y luego empezaron a grabar Pantera negra mientras nosotros seguíamos. Ellos terminaron y nosotros seguíamos. Lo mismo sucedió con Capitana Marvel; grabamos las escenas antes de que ella [Brie Larson] rodara su película. Es decir, recitó los diálogos de un personaje cuando está veinte años después de sus inicios y cuando nadie había escrito ese filme. Es una locura.

Y, sin duda, Capitana Marvel aparece menos [en Endgame] de lo que quizá pensabas. Pero esa no es la historia que queremos contar; es la de los Vengadores originales lidiando con la pérdida y llegando a una conclusión. Ella es sangre nueva.

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Chadwick Boseman (izquierda) y Danai Gurira en “Pantera negra” CreditMarvel/Disney

Aventuras temporales

Aunque Ant-Man no aparece en Infinity War, vimos cómo lo afectó el chasquido en una de las escenas poscrédito de Ant-Man and the Wasp (Ant-Man y la Avispa en España). ¿Cómo aprovecharon eso para Endgame?

McFEELY: A finales de 2015 nos dijeron: van a escribir la decimonovena película [Infinity War] y la vigesimosegunda. Entonces nos dimos cuenta de que en la primera podíamos dejar fuera a Ant-Man porque tendría su propia película, que no se ve afectada por el tema, pero al mismo tiempo nos dio un posible camino para Endgame. Y eso es posible cuando se planea con tanta antelación.

¿De dónde tuvieron la idea para la trama de viajar en el tiempo?

McFEELY: Kevin [Feige, director de Marvel Studios] en algún momento nos dijo que le gustaría usar la Gema del Tiempo o aprovechar el tiempo como elemento. Eso nos dio algunas semanas para ver qué era lo más loco que podíamos hacer con eso sin que se desmoronara la película.

MARKUS: Por un tiempo estuvimos todos sentados y pensando: “¿De verdad vamos a hacer un viaje en el tiempo?”. Y entonces revisamos a qué personajes teníamos y justo salió Ant-Man. Y ahí aparece, en la teoría del Reino Cuántico, un elemento de tiempo que ya formaba parte del MCU con un personaje que no habíamos usado en la primera. Era una manera de hacerlo sin hacer trampa.

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Paul Rudd como Ant-Man, cuyo regreso posibilita mucha de la trama en “Avengers: Endgame” CreditDisney

Es clave para esta película que la manera en la que presentan viajar por el tiempo conste de no alterar el presente aunque se hagan cambios al pasado. ¿Cómo decidieron esto?

MARKUS: Vimos algunas historias sobre viajar en el tiempo y concluimos que no funciona de esas maneras.

McFEELY: Fue un poco por necesidad. Si tienes seis MacGuffins [término acuñado por Hitchcock en referencia a elementos que avanzan la trama sin ser claves en la trama] y cada vez que vas al pasado cambias algo se vuelve una situación exponencial de múltiples casinos de Biff [personaje de Volver al futuro que se enriquece con un almanaque deportivo llevado al pasado]. No podíamos hacer eso. Invitamos a algunos físicos que nos dijeron, básicamente, que Volver al futuro estaba equivocado.

MARKUS: Es básicamente lo que dice Hulk en una escena: si vas al pasado el presente se vuelve tu pasado y el pasado, tu futuro. No hay razón por la cual cambiaría.

¿Intentaron usar algún otro enfoque para la historia de viajar al pasado?

McFEELY: En el primer borrador no era un retorno a la primera película [de los Vengadores]. Era ir a Asgard, porque hay un momento en el MCU donde están ahí tanto el Teseracto [Gema del Espacio] como el Éter [la Gema de la Realidad] en la bóveda. Ahí mandábamos a Tony a Asgard.

MARKUS: Y Thor tenía varias escenas con Natalie Portman. Y luego Morag [el planeta donde Peter Quill/Star-Lord encuentra el Orbe, la Gema del Poder] era muy complicada.

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Chris Pratt en una escena de “Guardianes de la galaxia” que se vuelve a ver, desde otra perspectiva, en “Avengers: Endgame” CreditJay Maidment/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

McFEELY: Lo que no permitía esa versión era que Thanos y sus hijas aparecieran en el momento indicado. Entonces sí lo ajustamos para que fuera cuando Peter Quill está ahí. Además nos dimos cuenta de que así podíamos planear que le den un golpe a Star-Lord, que es genial.

MARKUS: Había muchos otros viajes que no hicimos. Había uno al Triskelion [la sede de SHIELD] para conseguir el Teseracto y luego alguien más se subía en un auto para conducir hasta la casa de Doctor Strange.

McFEELY: Ahora que lo decimos en voz alta, realmente… ¿qué estábamos pensando?

McFEELY: No siempre acertamos. Poco después Joe Russo nos dijo: “¿Por qué vamos a esta película si solo podemos ir a The Avengers? Hagamos eso”.

Thor recupera su martillo, Mjolnir, cuando lo toma de un momento previo en su línea del tiempo. Entonces…

McFEELY: ¿Eso deja expuesto al otro Thor?

MARKUS: ¿Lo matan los elfos oscuros?

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Natalie Portman (izquierda) y Rene Russo en “Thor: Un mundo oscuro”CreditJay Maidment/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

McFEELY: Creo que nos apoyamos en que si a un niño le quitas su guante de beisbol, no arruinas su vida. Cuando toma el Mjolnir aceptamos que esa película [Thor: Un mundo oscuro] sí sucedió, porque el tiempo es irrefutable.

MARKUS: Podría haber muchísimos “qué tal si”. Quizá sí llegaron los elfos oscuros en busca del Éter, pero ya no estaba ahí.

McFEELY: Entonces construyen juntos un paraíso.

MARKUS: Todos se casan entre sí [risas].

La última batalla

¿Cómo reaccionaron en Marvel cuando dijeron que querían una batalla masiva con casi todos los personajes de la franquicia?

MARKUS: Creo que ya se lo esperaban.

McFEELY: Por eso tardó tanto. Rodamos dos películas durante doscientos días.

¿Cómo coordinaron el momento donde todas las heroínas de Marvel se unen?

McFEELY: Hubo muchas conversaciones: ¿era algo encantador o muy indulgente? Lo pensamos mucho y al final concluimos que nos gustaba demasiado.

MARKUS: Parte de la diversión de las películas de los Vengadores siempre ha sido cómo se hacen equipos. Y Marvel ha estado juntando una alineación enorme de personajes, con todo y alienígenas. Hay muchas mujeres rudas, tres o cuatro personas en trajes de Iron Man.

¿Alguna vez dudaron sobre si cambiar la duración de tres horas de Endgame?

MARKUS: Todo el grupo estaba de acuerdo en que había que tomarnos nuestro tiempo; no íbamos a cortar media hora solo para que los cines pudieran mostrar una función más por día.

McFEELY: ¡Y no podíamos! ¿De dónde cortas media hora? No quitaría ni una secuencia.

MARKUS: Hay que fijarnos en las películas más populares de todo el tiempo; son muy largas. Cuando la gente quiere ver algo eso no parece ser impedimento. Hay películas cortas que no tienen éxito.

El fin de los trayectos

¿Por qué tiene que morir Natasha Romanoff?

McFEELY: Su camino, para nosotros, habría llegado al final en cuanto lograra recuperar a los demás Vengadores. Viene de un pasado terrible, abusivo, de control mental, entonces cuando llega a Vormir y tiene una manera de recuperar a su familia es algo por lo que sí se sacrificaría. Lo más difícil para nosotros fue que siempre nos preocupó que la gente no tuviera suficiente tiempo para estar triste; ahí sigue todo en juego y no han resuelto el problema. Pero perdimos a un personaje importante, uno femenino, ¿cómo le rendimos honores? Sí tenemos una mirada varonil; hay muchos tipos tristes porque murió una mujer.

MARKUS: A Tony se le hace un funeral, a Natasha, no. Eso en parte sucedió porque Tony era una figura pública enorme y ella siempre ha sido alguien menos conocida por el público general en el universo. No era completamente honesto que hubiera un funeral para ella. Lo más importante era lidiar con la pregunta que hace Thor en el muelle: “Tenemos las Gemas del Infinito, ¿por qué no la revivimos?”.

McFEELY: Pero es un intercambio infinito: la reviven y entonces pierden la gema.

¿En algún momento pensaron que sí fuera Clint Barton quien se sacrifica?

McFEELY: Sí hubo una versión así, claro. Jen Underdahl, nuestra productora de efectos visuales, leyó un borrador en el que Hawkeye moría y nos dijo: “No se les ocurra quitarle esto a ella”.

MARKUS: Y es cierto, que entonces para él la consecuencia sería que muere y no recupera a su familia. Era más apropiado que ella se despidiera así.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Black Widow y Hawkeye CreditMarvel Studios

¿Es también necesario que muera Tony Stark?

McFEELY: Todos sabíamos que este iba a ser el final para él. La idea era ponerle fin a este capítulo y él lo empezó.

¿Consideraron que terminara de otra manera para Tony?

MARKUS: No. Porque teníamos la oportunidad de darle la vida perfecta en el retiro, dentro de la misma película.

McFEELY: A él ya le tocó esa vida.

MARKUS: Que era lo que estaba buscando. ¿Él y Pepper están juntos? Sí. Se casaron, tuvieron una hija, fue genial. Fue una buena muerte; no se siente como tragedia, sino como el fin heroico a una vida plena.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Al final de “Avengers: Endgame”, Sam Wilson (Falcon) hereda el escudo del Capitán América.CreditZade Rosenthal/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

Y qué tal el Capitán, ¿siempre pensaron que le tocara su final feliz con Peggy Carter?

McFEELY: Desde el primer resumen sabíamos que teníamos que darle el baile que soñaba. Pero con el paso del tiempo empecé a perder la noción de si solo era algo que contentaría a los fanáticos o si en realidad era bueno para el personaje. Creo que fue bueno para los personajes, aunque también le dimos a los fans lo que querían. ¿Es apropiado? No lo sé. Pero considero que es satisfactorio. Él pospuso su vida para cumplir con su servicio. Y por eso creo que nunca consideramos que muriera, porque ese no es su arco narrativo. Su situación es la de alguien que dice: “Finalmente voy a bajar el escudo porque me lo gané”.

MARKUS: Un héroe sin sacrificio… de eso no sacas el jugo necesario para una persona en estas películas. Eso es lo que los hace héroes, no los poderes.

¿Esta es su despedida de Marvel?

MARKUS: No sé cómo podríamos superar esto, ese es el problema. Aunque aún no tengo edad para jubilarme.

Si Endgame nos enseñó algo es que nunca deberías jubilarte.

McFEELY: Porque entonces te sacan del retiro y mueres.

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APARECE SECUELA DE ‘LA NARANJA MECÁNICA’ EN EL ARCHIVO DE ANTHONY BURGESS

INVESTIGADOR ENCUENTRA EL MANUSCRITO DE UN ENSAYO POSTERIOR A ‘UNA NARANJA MECÁNICA’ EN EL QUE ANTHONY BURGESS CONTINUÓ EXPLORANDO EL TEMA DEL MAL.

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Este fin de semana diversos medios dieron a conocer el hallazgo realizado en el archivo de Anthony Burgess de The Clockwork Condition, un texto en donde el autor continuó explorando el origen del mal en la condición humana según lo planteó en su novela La naranja mecánica (A Clockwork Orange en inglés, de donde el manuscrito toma parcialmente el título).

Como sabemos, la obra de Burgess, publicada originalmente en 1962, cuenta los hechos (ficticios) de un joven de 15 años, Alex, que parece estar naturalmente inclinado hacia la violencia, la cual ejerce de maneras especialmente peculiares en compañía de un grupo de amigos. Este antihéroe de Burgess podría resultar antipático de no ser, quizá, por cierta vena seductora y aristocrática que también forma parte de su comportamiento, expresada en parte por su gusto irrefrenable por la música de Ludwig van Beethoven. La novela narra también la reconversión paulatina del carácter de Alex a través de técnicas inspiradas en la psicología conductal, mismas que a su vez se imponen con violencia sobre el muchacho.

En el texto encontrado, Burgess continuó reflexionando sobre el tema pero ya no de una forma narrativa, sino ensayística. De acuerdo con Andrew Biswell, investigador adscrito a la Universidad Metropolitana de Manchester, y quien realizó el hallazgo en el archivo póstumo del autor, el manuscrito es un ensayo de pretensiones filosóficas sobre la “condición del hombre moderno”, con una estructura que emula la organización del Infierno en la Comedia de Dante.

Según Biswell, la idea de este texto fue propuesta por el editor de Burgess poco tiempo después del estreno de la adaptación que realizó Stanley Kubrick de A Clockwork Orange en 1971. Ante el éxito y la polémica de la cinta, el editor preguntó a Burgess si podría realizar una obra de “seguimiento” de su novela. El autor aceptó y comenzó a escribir un ensayo en torno al individuo y la libertad, que al parecer estaría ilustrado con fotos extrañas y citas de otros escritores. Para 1972, Burgess tenía ya terminado un texto de 200 páginas.

Con todo, Burgess nunca dio a la imprenta The Clockwork Condition (título que en español podría traducirse como La condición mecánica), y el manuscrito fue siempre objeto de especulación. Al parecer el escritor nunca estuvo realmente satisfecho con el resultado obtenido, según Biswell porque eventualmente se dio cuenta de que la tarea excedía sus capacidades. “Burgess se consideraba novelista, no filósofo, así que abandonó el proyecto”, asegura el investigador.

Ante el hallazgo, sin embargo, es posible que encontremos eventualmente en librerías esta obra póstuma que aun en nuestra época puede ser recibida con interés y entusiasmo, pues, después de todo, el problema del mal no parece resuelto.

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Bienaventurados los Monty Python y los fabricantes de productos lácteos

‘La vida de Brian’, uno de los grandes éxitos del cine británico y una de las comedias más corrosivas, inteligentes, hilarantes y celebradas de todos los tiempos, vuelve a los cines en el 40 aniversario de su estreno.

La vida de Brian. Escena de la película.

La vida de Brian. Escena de la película.

Un personaje se haría pasar por el Espíritu Santo y después de dejar a María embarazada le diría: “No te preocupes, soy un mensajero del Señor”. Lo siguiente sería la escena de María intentando explicárselo a José: “Me dijo que era un mensajero del Señor”. Además, todo giraría alrededor de Judas Iscariote, “un tipo que siempre llegaba tarde” y que no aparecía en la Última Cena porque tenía invitados en casa.

Ideas muy locas, irreverentes y divertidísimas que, sin embargo, no terminaban de entusiasmar a los Monty Python, metidos en un lío de los gordos después de que Eric Idle anunciara en público que su siguiente película sería Jesucristo, ansias de gloria.

Esta pandilla de cómicos geniales estaba en un programa de televisión en Amsterdam promocionando Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) cuando un periodista hizo la pregunta que más irritaba a Idle: “¿Cuál va a ser su próximo proyecto?” Y el actor, atacado de una engorrosa incontinencia verbal, soltó la primera animalada que se le ocurrió. Y ahí empezó todo. Así nació La vida de Brian, uno de los grandes éxitos del cine británico y una de las comedias más corrosivas, inteligentes, hilarantes y celebradas de todos los tiempos.

Jesús les cae bien

Reunión de crisis en una cafetería holandesa, los Monty Python llegan a un acuerdo, no van a parodiar la vida de Jesús, el hombre les cae muy bien, así que hay que pensar otras posibilidades. Envío enloquecido de postales entre unos y otros cruzándose nuevas ideas hasta que, finalmente, aparece Brian, un pobre hombre que nace el mismo día que Jesús con el que le confunden y al que no le sale nada bien.

Los cómicos hacen las maletas y se reúnen a trabajar el guion muy en serio en las Islas Barbados, a pleno sol. Graham Chapman poniéndose ciego de alcohol, Michael Palin preocupado por lo que dirá su madre que es una ferviente creyente, la sombra del cabreo monumental entre Terry Gilliam y Terry Jones en el rodaje de Los caballeros… Nada que preocupe demasiado a esta panda de flemáticos británicos.

Escena de la crucifixión.

Escena de la crucifixión.

La entrada más cara del mundo

Volvieron a la nublada Inglaterra con un magnífico guion debajo del brazo, que Terry Jones vendió en seguida a EMI. A dos días de empezar la producción, el jefe de la compañía, Bernard Delfont, les dejó colgados y con el agua al cuello. “No estaba dispuesto a poner en riesgo su inmortalidad por la película”, aclaró poco después Michael Palín en una entrevista.

Y ahí apareció su ángel de la guarda, el beatle más beatle y más artista, George Harrison, que les dice que él quiere ver esa película y que hipoteca todo lo que tiene –casa, estudio de grabación…- para conseguirlo. “Es –en palabras de Eric Idle- la entrada de cine más cara del mundo”.

Las anécdotas de rodaje de La vida de Brian son unas cuantas y muy sabrosas. Muchas de ellas recogidas en The Phyton, la película de la BBC que rodó Iain Johnstone para documentar el proceso. Los extras tunecinos que un año antes habían participado en el rodaje de Jesús de Nazaret, de Franco Zeffirelli, corregían a un atónito Terry Jones y le advertían de que “el señor Zefirelli no lo habría hecho así”. De pronto, en la segunda secuencia del rodaje, todas las mujeres que estaban entre los extras se marcharon dejando mudos de asombro a los Monty Python y al resto del equipo. Estaba anocheciendo y ellas tenían que hacer la cena. En la película se ve cómo las mujeres llegan al monte. Volvían de nuevo al rodaje.

“No es el mesías, es un sinvergüenza”

“Una película tan divertida que ha sido censurada en Noruega”, así la vendieron los suecos. Pero la realidad no fue tan divertida. Amenazas de muerte, manifestaciones en contra de La vida de Brian, la BBC y la ITV se negaron a emitirla, Irlanda no la vio en sus cines hasta ocho años después y en otros rincones del mundo ha estado prohibida hasta hace diez años.

Y eso que La vida de Brian, tal y como dijo John Cleese en 1998, logró una colosal conquista: “¡Por primera vez en 2.000 años pusimos a todos esos pueblos de acuerdo!” Musulmanes, judíos y cristianos se sintieron muy ofendidos con esta ocurrencia blasfema de los Monty Phyton. “Hay algunos que nunca están contentos”, decía Brian en la película, en la que Terry Jones en el papel de la madre de Brian declaraba: “No es el mesías, es un sinvergüenza”.

La frase se eligió como la favorita del público británico en el 2000. Con ella, no solo se había reído a carcajadas medio mundo, sino que había quedado claro que los seis cómicos no habían tenido ninguna intención de hacer mofa de Jesucristo. Terry Jones lo dejó escrito en su diario: “Sabíamos que la historia se asemejaría vagamente a la vida de Jesucristo, pero pronto se hizo evidente que no podíamos hablar de Cristo porque no era allí donde residía el humor. Lo gracioso es que alguien haya predicado con tanto ahínco el amor y la paz para que luego sus seguidores se pasen dos mil años matándose y torturándose unos a otros porque no pueden ponerse de acuerdo sobre la forma en que lo dijo”.

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Reseña: ‘Avengers: Endgame’: Los amigos que hicimos en veintidós entregas

Reseña: ‘Avengers: Endgame’: Los amigos que hicimos en veintidós entregas

De izquierda a derecha: Jeremy Renner, Don Cheadle, Robert Downey Jr., Chris Evans, Karen Gillan, Rocket Raccoon (con la voz de Bradley Cooper), Paul Rudd y Scarlett Johansson en “Avengers: Endgame”.CreditMarvel Studios

“Jamás ha sido posible comprar un solo segundo del tiempo”, le dice un personaje a otro —me temo que no puedo ser más específico— más o menos a la mitad de Avengers: Endgame. Es muy cierto y, en el contexto del filme, totalmente falso. Esta película se trata de los ejes entrecruzados del tiempo y el dinero y, aunque no soy experto en las finanzas de los estudios de filmación, supongo que, a juzgar por lo que pagaron Disney y Marvel Studios para producirla, un segundo de la película sería suficiente para comprar un auto usado muy decente.

Entre el silencioso y escalofriante inicio y la última parte de los créditos, hay aproximadamente 10.860 (segundos, no autos). Eso significa que sin importar cuál sea el costo del boleto en donde vives, Avengers: Endgame podría considerarse una ganga. Con su duración de tres horas y un minuto, es más breve que TitanicEl padrino II o El gatopardo de Luchino Visconti. Y, aunque el tiempo no pasa volando, tampoco pasa demasiado lento. Las dos horas con cuarenta minutos de Infinity War (también dirigida por Joe y Anthony Russo) nos parecieron infinitamente más largas. Los principales objetivos de esta entrega —supuestamente la última— son saldar cuentas, concluir arcos narrativos y celebrar la victoria con momentos de comedia y algunas lágrimas sinceras.

¿Y por qué no? Hemos convivido con estos personajes y los actores que los interpretan durante más de una década y nunca hubo motivos para quejarse de los invitados, ni siquiera cuando los filmes se volvían caóticos, tontos, o cuando había demasiados personajes. En general, es bueno verlos de nuevo… y un poco triste decirles adiós.

Thor, interpretado por Chris Hemsworth, siempre algo neurótico para una deidad musculosa con un poderoso martillo, se ha dejado llevar; ahora es un Lebowski gordo con asuntos sin resolver con su figura materna. Máquina de Guerra (Don Cheadle), Viuda Negra (Scarlett Johansson) y Ojo de Halcón (Jeremy Renner) están más ocupados que antes. (Desearía que hubiera pasado lo mismo con Valquiria, interpretada por Tessa Thompson). Hulk (Mark Ruffalo) hizo las paces con su esencia dual. Robert Downey Jr., de cabello hermosamente cano, ejerce su papel de veterano con mano suave. Es el que tiene más antigüedad —la primera película de Iron Man fue lanzada en 2008— y combina los deberes de un jefe de superhéroes no oficial con los de un maestro de ceremonias.

No todo son juegos y risas. Muchos héroes murieron al final de Infinity War, y los sobrevivientes resienten mucho su pérdida, quizá sobre todo Nébula (Karen Gillan), cuyo padre fue responsable de la masacre. Desde luego, fue imperdonable que Thanos utilizara las seis Gemas del Infinito para acabar con la mitad de la vida en el universo —no puedo creer que acabo de escribir eso— pero fue útil para los hermanos Russo, los guionistas (Christopher Markus y Stephen McFeely) y los espectadores. Nosotros, y también ellos, debemos seguirles la pista más o menos a una decena de personajes, lo cual deja espacio para las escenas en equipo, dramáticas e irónicas, que siempre han sido el arma más potente de la franquicia.

Reseña: ‘Avengers: Endgame’: Los amigos que hicimos en veintidós entregas

Chris Hemsworth CreditMarvel Studios

El ciclo de los Vengadores quizá necesite una serie progresiva de batallas para salvar al universo del mal —cada manifestación de un villano es peor que la anterior y Thanos (Josh Brolin) es el personaje más malvado de todos— pero el motor que mantiene en marcha a la película es la amistad. Aunque eso no significa que haya armonía. Si regresamos a las primeras películas, Hulk y Thor tuvieron sus momentos de fricción, al igual que Iron Man y el Capitán América (Chris Evans).

Las rencillas personales y políticas entre esos dos personajes, que pasó por su momento álgido en Capitán America: Civil War, sigue estando ahí, por lo menos al principio. Pero el ambiente es más amable y amigable después de la profunda pena y la melancolía más sutil de lo que todos entienden como la última gran aventura. No diré mucho sobre esa aventura, aunque me parece que la estructura del argumento es menos vulnerable a ser arruinada con revelaciones que los pequeños guiños y sorpresas que suceden a lo largo de la película.

Son la recompensa de haber visto todas esas películas esperando pacientemente las probaditas que aparecían después de los créditos, coleccionando pistas ocultas mientras tus amigos enviaban mensajes de texto o tu papá tomaba una siesta, y generalmente llevando a cabo el trabajo voluntario de ser fanático de la franquicia todos estos años. ¿Valió la pena? En conjunto, tengo mis dudas, pero las carcajadas y los suspiros que escucharás en la sala durante ciertas escenas dan cuenta de la idea feliz de participación que conforma el núcleo de la experiencia moderna del fanático. En sus mejores momentos —y Endgame en algunos aspectos es lo mejor de lo mejor— el universo de los Vengadores ha sido un lugar extenso e inclusivo.

El resultado ha sido un éxito comercial. Los logros de Disney y Marvel quedarán debidamente registrados en los anales de los negocios, para que se estudien durante muchos años por venir. Ha habido variedad (películas bobas, filmes sombríos, episodios que proclaman su temática y otros que adoptan el escapismo puro) y consistencia. Cualquiera de las películas puede servir de punto de entrada y es bastante fácil formar parte del club. Jamás ha habido nada difícil ni desafiante, lo cual es una limitación y un gancho comercial a la vez.

No es probable que recordemos ninguna de las veintidós películas de la serie como una gran obra cinematográfica, porque ninguna ha intentado serlo. Es divertido saber que estos actores son capaces de mejores actuaciones, y también es satisfactorio apreciar los esfuerzos de los que quizá no lo son. Algunos directores de primera han tomado el relevo y han pulido la marca. Es más probable que sus obras maestras, pasadas y próximas, se encuentren en otros proyectos.

Aun así, Endgame es un monumento a la idoneidad, el final adecuado de un proyecto que supo cómo tener la calidad suficiente para las personas suficientes durante el tiempo suficiente. No es que todo haya terminado, claro: Disney y Marvel aún están encontrando nuevos espacios en el continuo dinero-tiempo. Sin embargo, los hermanos Russo ofrecen la idea de una conclusión, una oportunidad de apreciar lo que se ha hecho antes de que la cronología reinicie y todos comencemos de nuevo. La historia, que se trata de los viajes en el tiempo, permite algunos toques nostálgicos con los más grandes éxitos y el desenlace es como pedir otra canción al final de un gran concierto, cuando todos los músicos salen, se toman de los brazos y cantan una canción como “Will the Circle Be Unbroken”. No creías que fuera a conmoverte, pero lo logra.

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Marlon Brando en escala de grises

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Un actor que rechazó el blanco y el negro para potenciar los matices.

Marlon Brando Jr. nació una hora antes de la medianoche el 3 de abril de 1924 en el Hospital de Maternidad de Omaha, Nebraska. Un alumbramiento de nalgas. O eso le dijeron. Años después sus actuaciones lo convertirían en una leyenda del cine y el teatro. No obstante, el actor escribió en su autobiografía, Brando: Songs My Mother Taught Me, de 1995: “hacer películas fue un medio para un fin”.  Ese fin era alimentarse a sí mismo, a su familia, sobrevivir y ayudar a otros.

Brando, a quien su familia llamaba “Bud” antes de su actuación en Un tranvía llamado deseo (1951) se cuestionaba constantemente la decisión de aparecer en películas. Decía que además de ser actor también contempló ser ministro de alguna religión o estafador. Actuar para él no era un asunto personal, sólo negocios. La excepción vino cuando abrió Pennebaker Productions, un estudio que nombró en honor a su madre y utilizó para emplear a su padre.

Dicha productora nos dio The Ugly American (1963), una película que originalmente hablaría sobre la labor de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), que Brando tanto admiraba. El producto final resultó para él una “metáfora de las formas condescendientes y egoístas en las que Estados Unidos trataba a las naciones más pobres”. Brando se esforzaba por exhibir el miedo que atravesaba su país de origen frente al comunismo y descalificar la guerra de Vietnam.

Sus declaraciones, a pesar de ser altamente controversiales en su país, no evitaron que siguiera arrebatando suspiros. Bastaba su voz, de tono bajo, pero contundente. Las palabras que emitía sin gesticular demasiado -aún cuando era consciente de cada músculo en su rostro deslumbrante- para después, bajar la cabeza y emitir sin mucha energía una amplia sonrisa que reducía el tamaño de sus ojos azules.

Bajo esa infalible máscara, tuvo al inicio de su carrera una relación breve pero íntima con Marilyn Monroe. Según las confesiones de su autobiografía, ella le revelaba sus sentimientos y quejas del ámbito Hollywoodense justo cuando él filmaba su segundo largometraje Un tranvía llamado deseo.

Con esa misma seguridad, pero ya con facciones duras que reflejaban su edad, el actor de Viva Zapata! (1952), intentó alguna vez confrontar al entonces candidato presidencial John Kennedy durante una cena para recaudar fondos.

“Debes estar muy aburrido de todo esto”, le dijo Brando a Kennedy, con intenciones de que el político asintiera con honestidad, pero logró lo contrario; el presidente en turno, por poco molesto, le dijo que todo eso le parecía muy divertido y el actor contó después que sólo buscaba que, por única vez, un político le dijera la verdad.

Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo

Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo

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“Entre las celebridades con estatus icónicos, aquellos cuyo nombre conjura imágenes: Garbo, Marilyn, Sinatra, Olivier; Brando se distingue por su ambigüedad. (…) ¿Es el bruto carismático en playera blanca? ¿El motociclista con una chamarra negra de piel? ¿El padrino? ¿El padre de Superman? ¿O el fantasma calvo de la jungla vietnamita en Apocalypse Now?”, escribe al inicio del libro La sonrisa de Brando: su vida, pensamiento y trabajo, la autora, Susan L. Muzruchi.

Se trata de una pregunta que no puede responderse con el nombre de ningún personaje al que Brando haya interpretado en su carrera artística. En todo caso, hay que usar a todos en conjunto.

Su familia no era adinerada, creció como el tercer hijo de Dorothy Pennebaker y Marlon Brando. El aliento alcohólico de su madre marcó su vida. A pesar de ver a sus dos padres beber cotidianamente, con todas las consecuencias de aquel hábito, mantuvo una relación extraña con “lo dulce” del aliento de su madre y el dolor que le provocaba verla tomar.

En la adultez estuvo frecuentemente acompañado por alguna mujer cuyo aliento le traía de regreso ese aroma dulzón. “Siempre me sentí sexualmente atraído por ese olor. Por más que lo odiaba, tenía una inevitable atracción hacia él”, escribió en sus memorias.

Otro evento que marcó su niñez fue la partida de Ermi, una instructora negra que vivía con la familia de Brando para cuidar de él y de sus dos hermanos. Él desarrolló una obsesión por la institutriz desde que tenía tres o cuatro años de edad y desde que cumplió siete, ellos dormían juntos y desnudos. Ella tenía el sueño pesado y mientras dormía, él tocaba los senos y la abrazaba.

Marlon Brando reconoció en su autobiografía que se sintió abandonado al descubrir que el viaje que su cuidadora le había anunciado a la familia, era en realidad una partida definitiva.

No fue la única vez que besó a una mujer inconsciente. A los ocho años de edad, se propuso como voluntario para cuidar de Carol, una compañera de la escuela que tenía un problema de somnolencia constante. Ella lo invitó a su casa y cuando ella se quedó dormida en el sillón, le dio lo que él consideró su primer beso. Carol nunca lo supo.

Brando fue un niño problemático desde el jardín de niños. Padecía una dislexia no diagnosticada y reprobaba materias. “Bud” hería insectos y animales. También robaba dinero.

En algún punto eso cambió y se convirtió en un protector de animales. Si encontraba alguno enfermo o con hambre lo llevaba a su casa. También llevó con su familia a una mujer que él creía enferma, aunque más tarde descubrió que sólo estaba ebria.

Marlon Brando en Apocalyps Now

Marlon Brando en Apocalyps Now

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La curiosidad y la pretensión de ingenuidad rigieron parte de la vida personal de Brando, pero también su carrera como actor.

Durante el rodaje de El Padrino, en un momento en el que era percibido como uno de los grandes actores cuya carrera se había desinflado con el tiempo, acordó con el camarógrafo poner pesas de plomo en una camilla que transportaría a al Padrino en una secuencia en la que su familia debía cargarlo para subir unas escaleras.

“Escondí las pesas bajo las sábanas, pero nadie sabía esto más que el camarógrafo y yo. Mi familia comenzó a cargarme, pero no podían (…). Les dije ‘vamos, debiluchos, me voy a caer de aquí si no me suben. Es ridículo’”, les gritaba. Brando mantuvo la broma durante cinco o seis tomas. El camarógrafo casi tropieza de la risa.

“Una vez que eres famoso, todo y todos cambian. Incluso mi padre. Después de Un tranvía llamado deseo, él comenzó a hacer algo que realmente me molestó: empezó a llamarme Marlon. Hasta entonces siempre me había llamado Bud o Buddy”, contó el actor en su libro.

Solía decir que la profesión de actor no le apasionaba. “Me interesaban otras cosas, pero nada me sale mejor que actuar, así no pude tomar otra decisión. Tal vez sólo ponga mi energía en ser tan buen actor como pueda”, comentó a la ligera un joven Marlon Brando en entrevista con Edward Murrow en 1955, antes de cumplir 30 años de edad. En esa misma transmisión mostró una estatuilla que le fue otorgada en los Premios de la Academia ese mismo año. Fue la primera y única vez que subió a recoger su premio luego de ganar en la categoría a Mejor Actor por interpretar al moralmente conflictuado Terry Malloy en Nido de Ratas (1954).

La segunda vez que ganó en esa misma categoría fue por su legendaria encarnación de Don Vito Corleone en El Padrino (1972). En aquella ocasión, quien subió a recibir la estatuilla fue Sacheen Littlefeather, actriz de ascendencia apache y representante de los derechos humanos de los nativos estadounidenses.

“No creo que la gente se dé cuenta de lo que la industria de las películas le ha hecho a los nativos norteamericanos, de hecho, a todos los grupos étnicos, a todas las minorías y a los no blancos. No se dan cuenta. Sólo dieron por sentado que esta sería la forma en que la gente sería representada y los clichés se han perpetuado”, reprochó en televisión durante una entrevista de 1973 con Dick Cavett, en la que apareció permanentemente incómodo.

Sin temor a ser silenciado como sí lo fue Sacheen a la mitad de su discurso en la cuadragésima quinta ceremonia de los Premios Oscar, arremetió contra Hollywood y el gobierno de Estados Unidos. “En muchos sentidos, la gente de la mafia vive bajo un código más estricto que los presidentes y otros políticos”, continuó en su autobiografía respecto al personaje de Don Corleone, enmarcado en Hollywood y la política de su país.

Marlon Brando en El Padrino

Marlon Brando en El Padrino

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“Supongo que piensas que no soy un tipo muy refinado”, es una de las frases que dice Stanley Kowalski, interpretado por Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo, a Blanche Dubois, bajo la actuación Vivien Leigh.

Como Kowalski, intentaba recordarle a sus conocidos y a la audiencia que él tampoco era de alcurnia. Se alejaba de los convencionalismos, de la caballerosidad y lo galante. Aún así, muchos lo consideraban la máxima representación de esas cualidades. Ordenaba sus discos de jazz y libros favoritos meticulosamente y nunca se le vio mal vestido. Tampoco a Don Vito Corleone, quien se regía con los valores de un caballero en lo familiar y personal, trajeado hasta en los días más violentos.

La propuesta de interpretar al mafioso protagonista de El Padrino en la novela escrita por Mario Puzo ya estaba en la mesa, pero de entrada, él ni siquiera la consideró. Aunque Puzo le dio una copia del libro con una nota que decía que era el perfecto Don Corleone, Brando no lo hojeó siquiera, a pesar de que amaba leer. Sin embargo, tiempo después, descubrió que aquello podría ser un buen reto.

“Tienes que tomar riesgos de vez en cuando”, dijo. Y así, casi por curiosidad, quiso ver cómo luciría de italiano. Después de todo ya había actuado como polaco, mexicano e irlandés.

Marlon Brando describió mejor a Don Corleone en sus remembranzas: “ una persona decente, independientemente de su trabajo. Un hombre que tenía fe en los valores familiares y que fue formado por una serie de sucesos, como el resto de nosotros”.

Aún sin demasiada devoción, al recorrer parte de su carrera, lo que más agradeció Brando fue la oportunidad de conocer William O. Douglas, un juez asociado de la Corte Suprema de Estados Unidos; a Martin Luther King Jr., al secretario general de la ONU entre 1953 y 1961, Dag Hammarskjöld, y a Robert y John F. Kennedy.

Marlon Brando en El Padrino

Marlon Brando en El Padrino

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“A lo largo de la historia del cine ha cambiado la manera en la que la actuación ha sido abordada. En un principio era más teatral y conforme ha evolucionado, se convirtió en algo más sutil y de detalles. En Brando se puede ver esa evolución a través de su propia madurez, con personajes cada vez más complejos”, observa Carlos Andrés Mendiola, columnista de cine y autor de 120 películas para amar a México.

Según la biógrafa Susan L. Mizruchi, leía libros sobre los mundos de sus personajes. Escribía varias páginas con notas y preguntas en torno a sus papeles y dijo en diversas entrevistas que, en la mayoría de los guiones que le daban, reescribía sus partes.

Trabajar con Bernardo Bertolucci fue un reto de otro nivel para él, cuando interpretó a Paul en El Último Tango en París (1972). Para este trabajo Marlo Brando se apegó al método de actuación que utilizó durante toda su carrera filmográfica, basado en lo dictado por Konstantín Stanislavski y aprendió directamente de Stella Adler, una de las pupilas del experto ruso.

Ponerse en los zapatos de un viudo de 45 años que mantiene relaciones sexuales con una muy joven mujer, Jeanne (María Schneider), no fue lo ideal para su estabilidad emocional, como lo reveló después. Sobre todo porque no lo imaginaba. Bernardo le pidió que “se interpretara a sí mismo”, que improvisara a Paul. Él acató la orden.

“Decidí que nunca más iba a destruirme emocionalmente para hacer una película. Sentí que violé mi yo más interno y no quería sufrir así de nuevo. (…) Tuve que experimentar el sufrimiento. No pude fingirlo”, dijo Brando tiempo después.

Ante un vacío en el guion, la libertad expresa para la improvisación y el recurso de aspectos externos a la escena, se filmó en una sola toma la secuencia en la que Paul viola a Jeanne usando mantequilla como lubricante. La actriz no sabía lo que le esperaba, pues no estaba en el guion original, como dijo Schneider al Daily Mail en 2007 y confirmó Bertolucci en 2013. El lugar de trabajo de Marlon y de María pasó de imaginar cómo se sentiría algo así, a exponerse experimentando lo que realmente estaba pasando.

’El último Tango en París me dejó agotado, quizás en parte porque hice lo que Bernardo pidió y algo del dolor que muestra la película era el mío”, escribió en sus memorias de 1995. Sin embargo, nunca se disculpó con María Schneider.

Marlon Brando en El último tango en París

Marlon Brando en El último tango en París

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Marlon Brando intentó convencer a directores, fans, lectores y a sí mismo de que actuar no era su pasión verdadera, pero su temprana y estricta preparación, su dedicación a cada uno de sus papeles y el compromiso que tuvo hasta los últimos días de su vida con la profesión, dicen lo contrario.

“Nunca había prestado mucha atención a la iluminación (cinematográfica) y cuando lo hice me di cuenta de que el hombre que la configura puede hacer mucho por tu actuación, o romperte el cuello si así lo quiere”, escribió el actor en 1995. “Con las luces, puede agregar drama a tu rostro, hacerlo aburrido o dejarte en total oscuridad. A partir de entonces, comencé a consultar todo con el encargado de iluminación antes de hacer una escena, usando un espejo para ver de primera mano el efecto que le daría la luz a mi apariencia y rendimiento”.

Su talento y perfeccionismo lo convirtieron en un mito viviente, algo que nunca disfrutó. Padecía el recordatorio constante de que su realidad había sido distorsionada por la fama, como sus actuaciones por la luz.

“Para mucha gente resulta más conveniente ver el mundo en blanco y negro, pues así es más fácil elegir un bando. La mente humana encuentra difícil lidiar con áreas grises”, dijo el actor que construyó una carrera inolvidable trabajando en ese rango.

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25 AÑOS DE LA MUERTE DE KURT COBAIN: SUS DIARIOS Y SUS DISCOS FAVORITOS

RECORDANDO A KURT COBAIN A 25 AÑOS DE SU MUERTE, UN 5 DE ABRIL DE 1994
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Se cumplieron 25 años del suicidio de Kurt Cobain, el líder de Nirvana, la banda emblemática del grunge de Seattle. Cobain, miembro de ese trágico “club de los 27”,el enfant terrible de un momento cultural, se erigió como uno de los iconos de la marginalidad, un músico de trayectoria dispar que sin embargo mantuvo la constante de, paradójicamente, hacer de su pulsión negativa la fuente de su creatividad. 

1 año antes de suicidarse, Cobain pintó con grandes letras rojas en su casa de Seattle: “None of You Will Ever Know My Intentions” (“Nadie de ustedes realmente sabrá mis intenciones”). Así construyó su mito, como un tipo sensible pero con tendencias destructivas, melancólico e incomprendido y que al final acabó tristemente perdiéndose en las drogas, pese a que creía que eran la solución. Sin embargo, a muchas personas esta vida más bien trágica les pareció algo atractivo, con un cierto oscuro glamur, pues Cobain parecía ser un tipo sumamente genuino. 

Numerosos sitios recuerdan hoy a Kurt Cobain. El New York Times recopila en esta nota los artículos y libros más importantes que se han escrito sobre Kurt Cobain, así como los videos más destacados de sus presentaciones en vivo y entrevistas. A continuación, una serie de enlaces conmemorativos:

Los diarios y consejos de vida de Kurt Cobain

Los 50 discos favoritos de Kurt Cobain

Cuando Kurt Cobain y William Burroughs hicieron un disco juntos

Las diabólicas películas de terror que filmó Kurt Cobain 10 años antes de morir

 

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El surrealista que capturó la realidad

Recordamos la vida del director español, nacionalizado mexicano, Luis Buñuel, a 119 años de su nacimiento.

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Luis Buñuel era una de esas personas que no pertenecían a ningún lugar. No era de España, el lugar que lo vio nacer el 22 de febrero de 1900; no era de México, la tierra que lo recogió tras la Guerra Civil Española; ni tampoco era de Francia, lugar al que le dedicó algunas de sus películas más conocidas.

De hecho, el cineasta ateo parecía no pertenecer a esta realidad. Lo cuál hace aún más interesante su filmografía, dedicada a capturar los fragmentos más insensatos de la conducta humana y la realidad más compleja de nuestras sociedades.

Nacido en Calanda, un pequeño municipio provinciano de Aragón, Luis Buñuel Portolés fue el primer hijo de un empresario que se había beneficiado por la venta de armas en masa desatada por la guerra de Cuba. Creció rodeado de franceses y bajo educación jesuita, donde era conocido como un alumno destacado.

Según sus propias memorias, Buñuel fue al cine por primera vez a los ocho años. En sus recuerdos ubicaba escenas de películas cómicas protagonizadas por André Deed y del cortometraje Viaje a la Luna de Georges Mélies. Ese fue uno de los primeros grandes refugios de Buñuel; el otro fue el teatro, gracias al palco que tenía su familia en el Teatro Principal.

Además leía muchos de los títulos contenidos en la biblioteca de su padre, desde El origen de las especies de Darwin hasta textos de Diderot, Benito Pérez Galdós y Voltaire. Tocaba el violín y se metía en problemas con los jesuitas, quienes lo expulsaron de la escuela en 1915.

Dos años después, Buñuel se trasladó a Madrid para estudiar la universidad. Su primera opción, movido por los intereses de su padre, era estudiar Ingeniería Agrónoma. Sin embargo, las actividades del cine-club de la Residencia de Estudiantes donde se alojaba lo llevaron a conocer a personas que marcarían su vida, tales como Federico García Lorca, Salvador Dalí yPepín Bello.

Luis Buñuel

Luis Buñuel / Fotografía: Museo Reina Sofía

Luis Buñuel tuvo muchas aficiones, desde la etimología, la historia, el teatro, el dadaísmo y la poesía. Ese último aspecto sirvió como la entrada de Buñuel a la escritura, primeramente en el género poético y después en la narrativa dramática.

En 1924, Buñuel abandonó la capital española y se traslado a París donde afinaría su gusto por el cine, viendo incluso tres películas al día. Dos años después, debutó en la dirección teatral con la obra El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Retomaría esa experiencia años más tarde en la obra Hamlet, estrenada en 1927 en la Ciudad de las Luces.

Ese mismo año, Buñuel descubrió, durante una proyección, la película Las tres luces, de Fritz Lang. Lo que encontró en la cinta de Lang hizo que el español de 27 años se interesara aún más el séptimo arte. Poco después se estrenó como crítico de cine para la publicación francesa Cahiers d’Art y la española La Gaceta Literaria. Además, trabajó bajo las órdenes del director Jean Epstein y actuó en películas de Jacques Feyder y Henri Étiévant.

En 1929, un año después de que un guion que había escrito sobre la vida de Francisco de Goya fuera rechazado por falta de presupuesto, Buñuel comenzó a colaborar con Salvador Dalí en la realización de un cortometraje que abordaría el surrealismo al ritmo de Wagner, Beethoven y tangos argentinos. El resultado fue El perro andaluz (Un Chien Andalou), de 29 minutos; el resto es historia.

Buñuel fue aceptado por completo dentro del círculo de artistas europeos surrealistas, y estableció vínculos con Breton, Max Ernst y Magritte. También con Dalí, con el que trabajó nuevamente a finales de 1929 en La edad de oro (L’age d’or), un mediometraje que reunía a sus colegas surrealistas con pequeñas historias que criticaban a la iglesia, la ley y la monarquía. La película fue proyectada en 1930. Durante su proyección en un cine de París, un grupo de extremistas de derecha atacaron el lugar, lo que motivó a que el filme se mantuviera prohibido hasta principios de la década de los ochenta.

El Primer Buñuel

Después de convertirse en un cineasta prohibido en Francia, Buñuel viajó a Estados Unidos por invitación de la Metro Goldwyn Mayer (MGM), quienes lo contrataron para relacionarse con los sistemas de producción estadounidense.  A su regreso a España, el cineasta filmó Las hurdes: tierra sin pan (1932), un documental de 27 minutos en el que abordaba el poco desarrollo que vivía la zona de Las Hurdes, una región montañosa de Extramadura, en la que el principal ingreso era el subsidio gubernamental que los pobladores recibían por admitir niños huérfanos.

Luis Buñuel Las Hurdes

Las hurdes: tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel

El trabajo fue censurado por la Segunda República al considerarla denigrante contra el país. A la llegada de Franco al poder, Buñuel consiguió trabajo en el Ministerio de Asuntos Exteriores de la República, para la que escribió el documental España leal en armas y supervisó el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Poco después trabajó por encargo con el MoMA y la Warner Brothers, allí como jefe de doblaje de versiones españolas para América Latina.

Buñuel en México

Buñuel fue invitado a trabajar en nuestro país para dirigir la película Gran Casino, protagonizada por Libertad Lamarque y Jorge Negrete. La película, que hablaba sobre dos prófugos que se veían involucrados en en la desaparición de un petrolero argentino, fue un fracaso en México y desmotivó al cineasta para seguir dirigiendo.

Tras dos años de retiro, en los que el cineasta dice haber dependido por completo del dinero que le enviaba su madre desde España, Buñuel regresó a la silla del director con la comedia El gran calavera, protagonizada por Fernando Soler. La película fue un éxito que devolvió las ganas de trabajar en el cine a Buñuel, quien acababa de recibir la ciudadanía mexicana. Con las oportunidades a sus pies, Buñuel se encontró con el productor Oscar Dacingers, quien le propuso hacer dos películas, una podría ser sobre las aventuras de un joven vendedor de billetes de lotería y otra podría ser sobre un grupo de jóvenes en pobreza extrema en México. Buñuel se inclinó por el segundo.

En 1950, el español estrenó Los olvidados, un drama social que sigue las desventuras de un adolescente pobre, después de que asesina a otro joven. La película fue rápidamente criticada por atreverse a mostrar la realidad de México, acostumbrado a solo ver retratado en la pantalla la maravilla del ficticio mundo de oropel. Los olvidados ganó el premio a Mejor Director en el Festival de Cine de Cannes y recibió 11 premios Ariel, incluyendo Mejor Película.

Después de la cinta, aplaudida por su valentía y brutalidad, Buñuel se acomodó al cine mexicano. Filmó Subida al cielo (1951), con Lilia Prado; La hija del engaño (1951), con Fernando Soler; El bruto (1952), con Pedro Armendáriz; Una mujer sin amor (1952), con Rosario Granados; Abismos de pasión (1953), con Jorge Mistral; Él (1953), con Arturo de Córdova; La ilusión viaja en tranvía (1954), con Lilia Prado; Las aventuras de Robinson Crusoe (1954), adaptación de uno de sus textos favoritos; El río y la muerte(1955), con Columba Domínguez; y Ensayo de un crimen (1955), con Ernesto Alonso.

De aquí, de allá y de casa

Después de Ensayo de un crimen, Buñuel siguió trabajando activamente en el cine mexicano con un par de coproducciones francesas, incluyendo Así es la aurora (Cela s’apelle l’aurore), de 1956; La muerte de este jardín (Le Mort en ce jardin), de 1956; y Los ambiciosos (La Fievre monte a El Pao), de 1957, esta última protagonizada por María Félix.

Los ambiciosos Luis Buñuel

Los Ambiciosos (1957) de Luis Buñuel

Su gran regreso a México se daría en 1959 con el drama Nazarín, basada en la novela homónima escrita por Benito Pérez Galdós. En la cinta, Francisco Rabal interpretaba a Nazarín, un cura que se ve obligado a abandonar su mesón después de proteger a una prostituta. Durante los días siguientes, su fe y concepto de caridad serán puestas a pruebas por una serie de conflictos humanos y sociales. La película se exhibió en Cannes y recibió el Premio Internacional de la Selección Oficial.

Su última estadía en nuestro país terminaría con tres grandes películas: Viridiana, de 1961, sobre el encuentro entre un viejo español y su sobrina (Silvia Pinal), una novicia que guarda un gran parecido con su esposa; El ángel exterminador, de 1962, sobre la locura desatada por un grupo de nobles que descubren que no pueden salir del lugar donde se habían reunido para cenar y compartir sus puntos de vista sobre la sociedad; y Simón del desierto, de 1965, una comedia experimental en la que Simón (Claudio Brook), un estilita penitente, es provocado por el diablo para caer en tentación.

De regreso en Francia

Dos años después, Buñuel regresó a Francia para filmar, junto a Catherine Deneuve, Bella de día (Belle du jour), en la que la actriz francesa interpretaba a una mujer casada que se interna en el mundo de la prostitución. La película fue altamente aclamada en su país y convirtió a Buñuel en un emblema del nuevo cine francés.

La vía láctea de Luis Buñuel

La vía láctea (1969) de Luis Buñuel

A Bella de día le siguieron La vía láctea (La Voie Lactée), de 1969; Tristana, de 1970 y El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgueoisie), de 1972, la que muchos consideran su última gran obra.

Durante sus últimos años de vida, Buñuel repartió su trabajo entre Francia y España, trabajando con Michael Piccoli en El fantasma de la libertad (Le fantome de la liberté), de 1974; Liv Ullmann en Leonor, de 1975; y Ese oscuro objeto del deseo (Cet Obscur Objet du Désir), de 1977.

El 29 de julio de 1983, Luis Buñuel falleció en la Ciudad de México, a causa de una insuficiencia cardíaca provocada por un cáncer. Sus últimas palabras fueron tan extrañas como su cine pero tan honestas como al mundo que retrató a través de una visión más que surreal. “Ahora sí que muero”, dijo a su esposa. Así se fue un grande del cine a buscar el lugar al que pertenecía.

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Esta cuenta de Instagram apaga los efectos especiales de las películas

Movie Effects’ muestra escenas con y sin efectos por ordenador. Se ve mucho croma

A Ashwani Gautam le encantan las películas de Harry Potter. “Cuando era pequeño creía que el castillo de Hogwarts existía de verdad”, dice a Verne por correo electrónico. Ahora, con 23 años, se dedica a destripar los secretos de esas películas, entre muchas otras.

Gautam es la persona detrás de la cuenta de Instagram Movie Effects (Efectos de película), en la que cada post es una comparación entre una escena y cómo se vería sin efectos especiales. “Me gusta ver cuánto cambia un momento de una película con y sin efectos especiales. Creo que te deja en shock“, dice este estudiante universitario, que vive en Lucknow (India).

Su cuenta de Instagram tiene más de 416.000 seguidores y ha publicado más de 500 post desde mayo de 2016. Las películas a las que más publicaciones dedica se caracterizan por usar muchos (muchísimos) efectos especiales: las de superhéroes. Los largometrajes de la saga Vengadores están entre los más repetidos.

¿Y de dónde salen los planos sin efectos especiales? “He visto muchísimos making of de películas. No todos los días, pero siempre que tengo tiempo lo intento. También veo documentales sobres las películas, explicaciones sobre efectos especiales, escenas eliminadas, tomas falsas…”.

Las películas que aparecen en la cuenta de Gautam son muy populares, en su gran mayoría estadounidenses. Además de cintas de superhéroes, también hay otros largometrajes que destacan por sus efectos especiales, como El Hobbit, o series como Juego de Tronos.

El exceso de efectos comerciales es muy criticado por muchos aficionados al cine. En los últimos años, cada vez más películas optan por los llamados practical effects (efectos prácticos): son efectos especiales que no se basan en un croma, la superficie verde sobre la que se proyectan los efectos por ordenador, sino que consisten en construcciones físicas. Esta escena de la última película de Mary Poppins, en la que la protagonista desaparece por un tobogán, es un buen ejemplo. 

Video insertado

¿Sabes esa escena de la bañera en El regreso de Mary Poppins que asusmiste que era producto de efectos especiales? 😵😵😵

En la misma línea, la nueva saga de Star Wars está apostando por los practical effects, en la misma línea que las películas originales (de 1977 a 1983) y en contra de lo que se hizo en las precuelas (de 1999 a 2005). “Los efectos especiales son geniales, pero deben ser utilizados cuando sean necesarios. Si usas demasiados, destruyes la película”, opina Gautam. Hay otras cuentas de Instagram como la suya, también con cientos de miles de seguidores, como  vfx.guru (338.000) o movie.effects.vfx (310.000 seguidores)

A continuación puedes ver algunas de las publicaciones de Movie Effects.

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