Monica Bellucci y las violaciones reversibles

Cuando se estrenó Irreversible, de Gaspar Noé, va ya para 18 años, todo el mundo hablaba de una sola cosa: la brutal violación a Monica Bellucci, un plano fijo de unos nueve minutos de una crudeza casi intolerable. El escándalo que levantó en el Festival de Cannes auguró a la cinta un éxito manchado de polémica. Buena parte del público abandonaba la sala indignado y buena parte de la crítica se negó a ver en la película poco más que un ingenioso artilugio narrativo dedicado a mayor gloria de la violencia gratuita. Olvidaban, quizá, que el arte occidental jamás ha reculado ante la representación explícita de la violencia, desde las doncellas forzadas y las cabezas decapitadas de la mitología grecolatina a aquel hexámetro de La Ilíada en que un guerrero muere con una lanza que le rompe los dientes y sale por la nuca junto con trozos de cerebro. Por lo demás, siempre que se habla de violencia gratuita me pregunto si no habré hecho el canelo al pagar la entrada.

Monica Bellucci y las violaciones reversibles

Sinceramente, no creo que nadie con un par de ojos en la cara pueda ver en esa secuencia otra cosa que compasión y asco, justo lo que sentiría al contemplar una violación real. Pero ahora que Irreversible se estrena otra vez en el Festival de Venecia, con un montaje nuevo y la presencia del director y sus dos protagonistas, vuelve a reabrirse el debate agravado por el foco que los movimientos feministas han colocado sobre el asunto de las agresiones a mujeres y la inmoralidad de su exhibición estética. La presidenta del jurado, la directora argentina Lucrecia Martel, ya calentó el ambiente al anunciar que le incomodaba la posible asistencia de Roman Polanski, que estrena en la Mostra su nueva película, J´acusse, basado en el célebre caso Dreyfus, que conmocionó a toda Francia. Le incomodaba, claro está, por la acusación de abusos sexuales que lo exilió de los Estados Unidos desde hace décadas y por varias denuncias recientes que también se remontan a los años setenta. Está claro que Polanski se identifica con Dreyfus, un oficial judío condenado por espionaje en un complot antisemita, y en una entrevista con Pascal Bruckner habla de lo que se siente al ser acusado injustamente.

Respecto a la oportunidad de reestrenar ahora Irreversible, Noé ha declarado que no sabe si se atrevería a rodarla: «Tengo que pensar en cómo les afectaría esto a ellas». Declaración que choca frontalmente con el propósito de ponerla otra vez en circulación, además con un montaje lineal que cambia de arriba abajo el sentido -en todos los aspectos- de la película. En efecto, en su montaje original, la película marcha en orden cronológico inverso, con varios planos secuencias de larga duración que van de la noche a la mañana y que muestran sucesivamente la venganza inútil, la búsqueda enloquecida del criminal, la violación, la fiesta a la que asisten juntos, hasta llegar al momento pleno de felicidad con que da inicio el día fatídico.

Precisamente el gran crítico Roger Ebert afirmó en su día que Irreversible se salva del sambenito del escándalo o la simple pornografía no sólo por la posición fija de la cámara en la angustiosa escena del asalto, ni por el empeño con que la mujer intenta defenderse, sino porque, al alterar el orden temporal, la calma apacible de las últimas escenas -las primeras, en realidad- se tiñen de un aura de inevitabilidad desoladora. De ahí su título, Irreversible, que no va a decir mucho en el momento en que los capítulos retomen el curso cronológico normal y la película se transforme en una simple historieta. Como la Segunda Sinfonía de Mahler, Resurrección (y que me perdonen los mahlerianos), Irreversible en su versión original es un viaje del infierno al paraíso, un paraíso devastado donde resuenan los ecos del infierno.

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Rutger Hauer en la Puerta de Tannhäuser


Nadie murió como él, esmaltado de lágrimas de lluvia, soltando una paloma que era también su alma y que aleteaba en busca de un cielo difícilmente azul, después de que Roy Batty murmurase la despedida fúnebre más hermosa del séptimo arte. Batty ni siquiera era humano, sino un androide pluscuamperfecto, una máquina asesina que en su agonía encontraba la redención, una mano atravesada por un clavo, como Cristo en la cruz, y la bella cabeza wagneriana recibiendo el llanto del mundo. Batty le salvaba la vida a Deckard, el implacable cazador de replicantes, y con ese gesto le demostraba que era tan humano como él, más humano que él, capaz de perdonar incluso lo imperdonable.

Rutger Hauer en la Puerta de Tannhäuser

Fue el propio actor quien reescribió el monólogo final de Blade Runner, obra del guionista David Peoples, y la leyenda dice que lo hizo la noche antes del rodaje, inspirándose vagamente en un poema de Rimbaud. Con ello Hauer demostró que había ahondado en la película mucho más que su protagonista, Harrison Ford, y más aun que su director, Ridley Scott, que a día de hoy sigue empeñado en una lectura enrevesada y a todas luces errónea, cuando para cualquiera que tenga ojos en la cara está claro que lo fundamental de la historia va de un replicante que al final alcanza la categoría de ser humano, no de un humano que no sabe que es un replicante. Begoña Piña, crítica de cine de este periódico, hizo llorar a Harrison Ford cuando le señaló el mensaje profundamente fraternal de la película al comparar a los inmigrantes que llegan a las costas de Europa con los androides exiliados del planeta Tierra.

Hay pocas muertes en el cine que puedan igualar la lenta parálisis de Rutger Hauer cuando el tiempo deja por fin de llover sobre su cabeza blanca. La de Sterling Hayden en La jungla de asfalto, tumbado en la hierba y rodeado de caballos como un héroe homérico. La de Ernest Borgnine en Los vikingos, soltando una alegre carcajada y empuñando el acero antes de saltar a un foso hirviente de lobos. La de Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma y Louise, lanzándose al vacío en un Ford Thunderbird que se queda congelado en un fotograma. La de John Cazale en la barca de El padrino, sujetando la caña de pescar y recitando un avemaría en espera del tiro de gracia en la nuca. La de Sean Connery en El hombre que pudo reinar, cantando una balada escocesa antes de caer despeñado en el abismo entre los fragmentos de un puente hecho pedazos.

Hauer prestó su presencia imponente en más de 140 películas pero todos los amantes del cine lo recordaremos siempre en la gélida y majestuosa amenaza de Roy Batty, quizá la evolución de personaje más espléndida e inesperada de la historia del cine, tanto que arrancó las lágrimas del propio Philip K. Dick, quien no la había puesto en la novela y sólo pudo imaginarla al leer el guión. En su carrera destacan títulos como Delicias turcas Eric, oficial de la reina, de su compatriota Paul Verhoeven, que lo lanzaron al estrellato; Carretera al infierno, de Robert Harmon, donde bordó a uno de los psycho-killers más escalofriantes que haya dado la gran pantalla; La leyenda del santo bebedor, de Ermanno Olmi, donde iba dando tumbos por un París de fábula, borracho perdido; o Lady Halcón, de Richard Donner, donde encarnaba a un caballero medieval aquejado de una maldición por la que se transformaba en lobo durante las noches mientras su amada, Michelle Pfeiffer, lo hacía en halcón apenas la tocaba la luz del día.

Una vez leí, en uno de esos artículos de cotilleos dedicados a la tacañería y el pésimo comportamiento de algunas estrellas de cine, que Hauer sobresalía por todo lo contrario, por las propinas espléndidas y el grato recuerdo que iba dejando en el personal de los hoteles y restaurantes por donde pasaba. Tenía un rostro y un físico inolvidables, como si no fuera de este mundo, de ahí que casi siempre le ofrecieran esos papeles de otra época, de otro lugar, de otra galaxia más allá de Orión, cerca de la Puerta de Tanhäuser, de donde vino únicamente para hablarnos de lo que no podremos ver, de cosas que nunca creeríamos, para enseñarnos a morir bajo la lluvia, a ser definitivamente humanos.

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20 AÑOS DE ‘THE MATRIX’, LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

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Se cumplieron 20 años del estreno de The Matrix, la película de los entonces llamados Larry y Andy Wachowski (1999), directores que han vivido en el transcurso un cambio de sexo y de nombre.

En su época, The Matrix fue un hito, pues de algún modo dio expresión a una pregunta que ha recorrido la mente humana desde tiempos remotos y que, en la época de la digitalización creciente y el desarrollo de la tecnología de lo virtual, se hizo nuevamente relevante.

Probablemente, lo que hizo tan atractiva a The Matrix fue simplemente adaptar viejas ideas que tenían que ver con la duda de lo real -la vieja idea de que el mundo es un sueño o de que existe un mundo real que no percibimos con los sentidos y del cual el mundo convencional es una sombra- a un nuevo lenguaje y a un nuevo modelo que estaba surgiendo: la computación, la simulación computacional y la noción de la inteligencia artificial. Este lenguaje digital permitió actualizar metafóricamente ideas como el maya del hinduismo, la alegoría de la cueva de Platón, la noción del falso demiurgo gnóstico o las tesis de Jean Baudrillard. En su saga, The Matrix incorporó otras ideas como el concepto del bodhisattva del budismo mahayana, como ha notado el profesor Robert Thurman, padre de la actriz Uma, amigo del Dalái Lama y traductor de textos tibetanos. Neo, el elegido, simboliza la conciencia búdica del bodhisattva que debe despertar y regresar al mundo ilusorio para salvar a los demás de la ignorancia de la realidad que perpetúa el sufrimiento.

20 AÑOS DE 'THE MATRIX', LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

Otra de las herencias de The Matrix, menos filosófica y menos provechosa estética y éticamente, fue crear un estilo y una serie de referencias para películas de acción, siendo una especie de matriz sobre la cual se erigieron numerosos otros blockbusters, la mayoría de los cuales carecieron de una propuesta de contenido interesante y simplemente vendieron los efectos especiales, las persecuciones y un estilo hiperreal en los combates.

Más allá de esto, es indudable que The Matrix fue emblemática para una generación y, para algunos, un momento definitivo en sus vidas: un detonador casi psicodélico, que hizo cuestionar la naturaleza de la realidad. Es en este sentido que se debe entender sobre todo como una película gnóstica, de la misma manera que las novelas de Philip K. Dick son gnósticas (aunque, en su caso, la influencia es reconocida por él mismo). Pues fueron los gnósticos los que más enérgicamente postularon la noción de que vivimos en un mundo falso, el cual no es solamente resultado de nuestra incapacidad de percibir lo real sino de una acción maligna original, de una especie de hechizo o embrujo ontológico, obra de un dios impostor. Esta es también la madre de todas las herejías y de todas las teorías de la conspiración.

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El paraíso según Woody Allen

Muchos admiradores de Woody Allen, entre los que me cuento, no le perdonamos que siga haciendo películas. Mejor dicho, no le perdonamos que cada año no nos entregue una nueva obra maestra. Somos insaciables, le exigimos siempre el máximo, el no va más, el triple salto mortal. Le pedimos Zelig y nos da Si la cosa funciona. Le pedimos Hannah y sus hermanas y nos da Conocerás al hombre de tus sueños. Le pedimos Delitos y faltas y nos da Match Point. Le pedimos Annie Hall y nos da Medianoche en París. Lo necesitamos permanentemente en la cúspide de su genio, sin comprender que un cineasta tan prolífico y original también tiene derecho a tropezarse, a repetirse, a equivocarse. Olvidamos que, salvo un par de excepciones, no hay ningún otro director en la historia del séptimo arte que fuese a la vez autor exclusivo de sus propios guiones, que incluso Wilder, Huston, Fellini, Buñuel o De Sica echaban mano de colaboradores a la hora de sentarse a escribir. El par de excepciones, por cierto, son Charlie Chaplin e Ingmar Bergman.

El paraíso según Woody Allen

De vez en cuando, sin embargo, Woody Allen apunta con cuidado, aprieta los dientes y nos entrega una obra como Blue Jasmine, una película ácida, amarga y devastadora que es al mismo tiempo un vapuleo inmisericorde de las clases altas, un retrato al natural de los tiburones financieros y una radiografía de la miseria humana. Allen dice que vive por y para el cine, que probablemente la muerte le sorprenda en la sala de montaje o en un plató, rodando, de pie, un privilegio que hasta ahora sólo ha podido cumplir John Huston en Dublineses, su inolvidable testamento cinematográfico. Cuando le preguntaron hace poco, en una rueda de prensa, sobre la muerte, esa guadaña terrible que campea sobre tantas de sus películas y que anima tantos de sus diálogos, Allen respondió: «Tengo la misma opinión de siempre, estoy completamente en contra». Lucha contra la parca a base de humor, de comedias hilarantes, de música maravillosa, danzando como Boris Grushenko después de su fusilamiento: «Sólo el arte es controlable. El arte y la masturbación: dos campos en los que soy un experto».

Últimamente, además, tiene que enfrentarse a una histérica caza de brujas, una sórdida trifulca familiar jaleada por su ex, Mia Farrow, acusación de la que fue exonerado tras una ardua investigación y sobre la que ya he escrito más de una vez. La picota pública le ha valido el honor de que un montón de intérpretes miopes e hipócritas (Natalie Portman, Mira Sorvino, Rebecca Hall o Colin Firth) hayan proclamado públicamente que jamás volverán a trabajar con él. Y el honor, aún más alto, de que Bildu, cuyos representantes pierden el culo a la hora de homenajear a asesinos etarras, se negara a recibirlo en el Ayuntamiento de Donostia. Su amor por la ciudad se remonta, al menos, a 2004, cuando decidió presentar Melinda y Melinda en el Festival Internacional de San Sebastián en lugar de hacerlo en la Mostra di Venezia. Qué gran alegría verlo en la escalinata al lado de Roures, accionista de Mediapro, que financia su nuevo proyecto, y flanqueado por Sergi López, Gina Gershon, Elena Anaya y Wallace Shawn, principales figuras de un elenco que incluye también a Chistophe Waltz.

Es muy difícil que Allen logre retratar la Parte Vieja, el Peine de los Vientos o el paseo de La Concha con la deslumbrante energía con que eternizó el puente de Brooklyn en Manhattan, bajo el fulgurante arabesco de la Rapshody in blue. Aun así, el intento merecerá la pena, más aun cuando acaba de confesar que está enamorado de la ciudad, que quiere dar al mundo una visión de San Sebastián como el paraíso en la Tierra, al igual que hizo con Nueva York. Yo intentaré colarme en el rodaje aunque sea de refilón, entre pintxo y pintxo, para ver cómo Woody Allen le hace otro corte de mangas a la muerte, ese fundido a negro del que dijo que no hay que verlo tanto como un fin sino como la manera más efectiva de reducir gastos.

DAVID TORRES

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La zapatilla ardiente

La convulsión actual de la política española está poniendo de moda la angustiada figura de Miguel de Unamuno

MANUEL VICENT

Miguel de Unamuno, en su despacho, en una imagen sin datar.
Miguel de Unamuno, en su despacho, en una imagen sin datar.

Miguel de Unamuno vuelve a estar de actualidad. Primero el actor José Luís Gómez llevó sus agonías a escena. Ahora Alejandro Amenábar ha realizado una película, que se estrenará en septiembre, sobre su tragedia personal, pero es la convulsión actual de la política española la que está poniendo de moda su angustiada figura, aunque la moda hoy solo sea esa pegatina con que se adorna la puerta del frigorífico

Unamuno fue un intelectual que desangró su inteligencia entre las paradojas y contradicciones a las que le llevaban su carácter agónico y atrabiliario. Su indiscutible talento fue zarandeado por el oleaje de unas pasiones políticas, que se debían más a enconos, afrentas y envidias personales que a arraigados principios ideológicos. Cobrar un duro más que Ortega por cada artículo era su obsesión y de Azaña decía: “Cuidado con él, porque es un escritor sin lectores y por resentimiento es capaz de hacer la revolución con tal de que lo lean”.

José Luís Galbe, fiscal general de la República durante la Guerra Civil, exiliado en Cuba, cuenta en sus memorias, que siendo fiscal en Ávila, un día el Gobernador Civil de la provincia, Manuel Ciges Aparicio, le invitó a ir a Salamanca a visitar a Miguel de Unamuno. Quedaron a con él en el café Novelty de la Plaza Mayor. Con Giges iban varios gobernadores civiles y funcionarios, “todos intelectuales y escépticos, como buenos republicanos”.

“Don Miguel hablaba ex cátedra, más bien pontificando. En este caso la víctima era Azaña, a quien, entre otras cosas, acusaba hasta de ser homosexual. Yo era el más joven de todos y el de menor importancia, mejor dicho, no tenía ninguna. Pero marqué ostensiblemente mi disgusto cogiendo mi café y mudándolo a la mesita de al lado. Era un derecho constitucional. Pero don Miguel, que me dio la impresión de ser muy soberbio, agarró mi taza y la restituyó a la mesa, interpelándome muy sarcástico. ‘¿Qué pasa, joven? ¿No está usted de acuerdo con lo que digo?’. Eran ya ganas de buscarle tres pies al gato y le repliqué muy concreta y judicialmente: ‘Mire usted si no estoy de acuerdo, que si en vez de decir esto aquí, que estoy fuera de mi jurisdicción, donde no pinto nada, lo hubiera dicho usted en Ávila, lo hubiera metido preso’. No dijo una palabra. Se calló y hubo un enojoso silencio general. Por cierto, a todos aquellos gobernadores civiles los fusiló Franco”.

De un bando a otro. Primero contra Primo de Rivera y la Monarquía, después a favor de la República, luego contra el Frente Popular, después a favor de Franco, luego contra los militares alzados en armas. Exaltado por unos, denostado por otros, desposeído y repuesto en sus cargos, no cesó de dar bandazos sin encontrarse a sí mismo. Después de su famoso enfrentamiento con el espadón Millán Astray en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, el 12 de octubre, Día de la Raza, Unamuno fue expulsado de su cargo de rector y quedó secuestrado en su propio domicilio. En la puerta había un falangista de guardia que no dejaba entrar a nadie. Cuenta el periodista Luis Calvo que un día consiguió romper esa barrera y se encontró con Unamuno dando puñetazos en la mesa, fuera de sí. Soltaba imprecaciones contra los falangistas que lo tenían amordazado y no paraba de gritar que una noche se iba a ir a pie por una carretera de segundo orden que él conocía muy bien hasta Portugal y desde allí embarcaría a América para decirle a todo el mundo que los nacionales estaban fusilando en Salamanca a muchos de sus colegas y que cometían más animaladas que los rojos. Había que imaginar a este rebelde ibérico con la cabeza perdida cabalgando su propia locura por campos polvorientos de la patria hacia ninguna parte.

Otro falangista amigo suyo, Bartolomé Aragón Gómez, solía acudir a su casa para darle conversación alrededor de la mesa camilla, disimulando así su arresto domiciliario. Una tarde, mientras la criada Aurelia estaba planchando, Unamuno vaciaba su cólera contra los desmanes de Mola, de Millán Astray y de Martínez Anido, aunque no contra Franco, al que había visitado inútilmente para salvar de la muerte a algunos de sus conocidos. Al final de su larga invectiva guardó silencio e inclinó la cabeza. El amigo pensó que se había dormido, pero en ese momento la habitación comenzó a oler a chamusquina. Una babucha de don Miguel estaba ardiendo con el fuego del brasero de cisco. Había muerto. Era el 31 de diciembre de 1936. En ese tiempo, como la zapatilla de Unamuno, también ardía España entera.

Había pasado la vida luchando contra esto y aquello, pero en el fondo no había peleado más que contra sí mismo, sin otra obsesión —nada menos— que la de ser inmortal frente a la divinidad. Ese fue su destino. Total, para nada. Pero Unamuno ha vuelto a la actualidad porque el olor a chamusquina se ha apoderado del aire. El odio, los enconos y las banderías irredentas arden ahora como la babucha de Unamuno en el brasero de cisco de la política española.

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Bajo el régimen de la abominación

Nora Twomey muestra en la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’ la crueldad y violencia a que son sometidas las niñas y niños en países dominados por el fanatismo islámico. Con ella, otros magníficos títulos han denunciado desde el cine estas aberraciones.

Escena de la película de animación 'The Breadwinner (El pan de la guerra)'.
Escena de la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’.

BEGOÑA PIÑA

Miles de niñas afganas son disfrazadas de niños por sus padres para que estos puedan así conquistar ‘el prestigio y honor’ de tener un hijo varón y esquivar ‘la vergüenza’ de haber traído al mundo a una niña. Se las llama ‘bacha posh’ (vestida de niño). Una abominación, un ataque infame contra las mujeres, que nació hace más de un siglo y que se mantiene hoy convertido en ejemplo mayúsculo de machismo, violencia y misoginia globales.

Mientras estas ‘bacha posh’ viven como niños, disfrutan de la libertad de los varones, pueden ir a la escuela y pueden jugar en la calle con sus amigos. Todo ello prohibido para las niñas. En las clases más pobres recurren a esta retorcida y abyecta costumbre con el fin de que sus hijas puedan salir a la calle a trabajar y ayuden así a mantener a la familia (prohibido también a las mujeres). Las niñas crecen y cuando están en edad de casarse, sus padres vuelven a esconderlas bajo un burka, con el que se despiden del espejismo de libertad que han vivido en la infancia.

A los testimonios reales de muchas de estas ‘bacha posh’, recogidos fundamentalmente por periodistas anglosajones enviados especiales a Afganistán, se une ahora el de la pequeña Parvana, protagonista de la película de animación The Breadwinner (El pan de la guerra), una adaptación al cine de la novela de la escritora y activista Deborah Ellis, que denunció la barbarie a las que viven sometidas las niñas afganas.

11 años en el Kabul de los talibanes

Dirigida por la irlandesa Nora Twomey, sobre un guion de Anita Doron, y producida por Angelina Jolie, la película revela la monumental repugnancia que las mujeres del mundo sienten por situaciones como ésta. Este equipo pone todo su talento, inteligencia y sensibilidad en la denuncia a través de la historia de Parvana, creada a partir de varias niñas reales conocidas por Ellis en los campos de refugiados afganos en Pakistán.La película revela la monumental repugnancia que las mujeres del mundo sienten por situaciones como ésta

Tiene solo 11 años y ha crecido en el Kabul controlado por los talibanes. Cuando su padre, un ex maestro de escuela, es arrestado, Parvana se corta el pelo y se pone la ropa de su fallecido hermano mayor Sulayman, para hacerse pasar por un niño y ayudar a sus hermanos y a su madre. Es el recorrido de esta pequeña narrado desde una mirada positiva, muy lejos de la oscuridad real de estas niñas, y con la intención de que otros niños del mundo asistan a su historia.

“Queremos que los niños puedan ver una película que tenga un poco de verdad o que quizás les plantee alguna pregunta. La animación es una especie de capa de azúcar, supongo, pero no me gusta la idea de que los niños tengan que estar protegidos del mundo. Tenemos el deber de ayudar a nuestros hijos a sobrellevar y tratar de entender el mundo. Eso es lo que me encantó de la novela de Deborah, ella empuja con suavidad a los niños hacia la conciencia”, dijo la directora Nora Twomey en una entrevista con The Irish Times.

Escena de la película de animación 'The Breadwinner (El pan de la guerra)'.
Escena de la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’.

‘La sangre impura de la mujer’

Una mirada mucho más negra fue la del cineasta afgano Siddiq Barmak, que se acercó sin filtros a la crueldad que soportan las niñas afganas en 2004 con su películaOsama, una de las historias más dolorosas y terroríficas que se han contado en imágenes sobre el régimen de los talibanes.

Cámara de Oro y Mención Especial en Cannes, Globo de Oro y Espiga de Oro en la Seminci, en ‘Osama’ la pequeña protagonista, una niña de doce años con una madre y una abuela prisioneras en su propia casa, se disfrazaba de niño para trabajar con un tendero. Pero llegaba el momento de ir a la escuela islámica. La tensión, insoportable, de la protagonista por el terror a ser descubierta se contagiaba y estremecía. Y finalmente terminaba. Su primera menstruación, ‘la sangre impura de la mujer’, la delataba cruelmente.

Escena de 'Osama', de Siddiq Barmak.
Escena de ‘Osama’, de Siddiq Barmak.

“Si no te mueres, no serás libre”

Hana Makhmalbaf tenía solo 17 años cuando rodó Buda explotó por vergüenza (2007). El Festival de San Sebastián recompensó su trabajo con un Premio Especial del Jurado y reconoció el valor de la historia que contaba. Ambientada en el valle de Bāmiyān, donde los talibanes destruyeron las gigantescas estatuas de Buda, la película era el relato de una niña afgana de seis años que sufría ya a esa edad la violencia contra las mujeres de la sociedad en que vivía. En el camino al colegio, los otros niños la atacaban, querían lapidarla, destruirla como al Buda o dispararla. Todo el afán de Baktay era sortear a estos salvajes para aprender el alfabeto de su lengua materna. “Baktay, muérete. Si no te mueres, no serás libre”, le decía su vecino Abbas.La cineasta Haifaa Al-Mansour se la jugó para contar la historia de Wadjda, una niña de diez años que sufre el fanatismo islámico en su día a día

Por su parte, la cineasta Haifaa Al-Mansour se la jugó para contar la historia de Wadjda, una niña de diez años que sufre el fanatismo islámico en su día a día. En La bicicleta verde la pequeña sueña con tener una bicicleta para hacer carreras con su amigo Abdullah, pero en Arabia Saudí las mujeres no montan en bicicleta, es un ‘peligro’ para la dignidad de las chicas. Al-Mansour fue con aquel filme la primera mujer saudí que dirigió una película, pero, además, aquella fue la primera producción que se rodó íntegramente en Arabia Saudí.

Las atrocidades que soportan las mujeres en países dominados por el islamismo radical se revelaban magistralmente en Persépolis, adaptación al cine del cómic de Marjane Sartrapi y en la que se contaba la propia vida de la autora. Feroz y humana, conmovedora, trágica y cómica, la historia de esta niña iraní a la que sus padres envían a Europa cuando los fundamentalistas llegan al poder se alzó con muchísimos premios, entre otros el merecidísimo Premio a la Liberta de Expresión del National Board of Review.

Imagen de la película 'Buda explotó por vergüenza'.
Imagen de la película ‘Buda explotó por vergüenza’

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Cómo el confort y las comodidades nos hacen más daño de lo que imaginamos

Cómo el confort y las comodidades nos hacen más daño de lo que imaginamos

SERGIO PARRA

A pesar de que todos buscamos las camas más cómodas, los sofás más confortables, los zapatos que mejor se amolden a nuestros pies y un largo etcétera de pequeñas mejoras en nuestro confort, no todo ello es bueno. De hecho, puede ser muy bueno, pero normalmente debemos pagar un pequeño tributo a cambio de ese confort.

Un tributo en forma de dolores de espalda, pérdida de audición, enfermedades diversas… vamos a ver algunos ejemplos de ello.

El sillón

Uno de los asesinos más lentos es el sillón, que es más letal cuanto más confortable sea. Si el sillón es muy cómodo y abusamos de él, pasando largas horas leyendo, viendo netflix o simplemente retozando, ello propicia enfermedades o afecciones, como la estitiquez (al no haber movimiento, se corre el riesgo de sufrir enfermedades de colon como diverticulitis), insulina alta (condición médica de resistencia a la insulina que lleva al desarrollo de diabetes), cáncer (el sedentarismo se vincula, sobre todo, al cáncer de colon, de mama y de endometrio) y mala circulación de las piernas (aumenta el riesgo de padecer varices, tobillos hinchados o trombosis).

El colchón de la cama, si es demasiado blando y confortable, puede debilitarnos la espalda. Daniel E. Lieberman, en su libro La historia del cuerpo humano, pone más ejemplos:

Aún más insidiosos son los peligros que superficialmente parecen hacernos la vida más fácil pero que en realidad nos debilitan: escaleras mecánicas, ascensores, maletas con ruegas, carros de la compra, abrelatas eléctricos y tantos otros. Estos dispositivos son de gran ayuda para los cuerpos que ya están dañados, pero son potencialmente perjudiciales para los que todavía están sanos. Años y años de dependencia innecesaria de estos aparatos que nos ahorran trabajo pueden contribuir a la decrepitud.

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Las bombillas nos permiten permanecer más tiempo en el interior de las estancias, pero eso pueden privarnos de la suficiente exposición a la luz del sol, lo que dificulta sintetizar vitamina D y afecta a la vista y al estado de ánimo.

Los jabones antibacterianos pueden matar tantos gérmenes que tambien pueden promover la evolución de nuevas bacterías que podrían enfermarnos más aún.

La solución a las enfermedades de la novedad y el confort no es renunciar a todas las comodidades modernas, sino parar el ciclo de disevolución en el que tratamos los síntomas de los problemas que creamos en lugar de abordar sus causas (…) No hace falta renunciar a completamente a los zapatos, pero podríamos evitar algunos problemas de los pies si animamos a la gente, y especialmente a los niños, a ir descalzos más a menudo o a llevar zapatos minimalistas.

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Reseña: ‘Rocketman’, el cuento fantástico de Elton John, dios del rock

Por A. O. SCOTT 

Reseña: ‘Rocketman’, el cuento fantástico de Elton John, dios del rock
Taron Egerton interpreta los papeles tanto de Lady Gaga como de Bradley Cooper de “Nace una estrella” en el recuento musical de la vida de Elton John. CreditDavid Appleby/Paramount Pictures

El primer álbum que compré con mi propio dinero fue Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy, uno de los dos álbumes de estudio que Elton John lanzó en 1975. Dentro de la funda se encontraba un librillo al estilo de una novela gráfica acerca de la vida del cantante, una fuente de gran fascinación para mí en ese entonces. Pasé muchas horas ese verano en la silla Sacco que estaba en un estudio alfombrado de color verde, escuchando “Someone Saved My Life Tonight” y analizando la historia de cómo un prodigio del piano, tímido y con anteojos, llamado Reginald Dwight se convirtió en un compositor internacionalmente reconocido que invadió mi tocadiscos y el de millones de personas más.

Rocketman, dirigida por Dexter Fletcher a partir del guion escrito por Lee Hall, narra una versión ligeramente actualizada y sustancialmente más cándida de la misma historia. En la década de los setenta, el hecho de que Elton John fuera homosexual equivalía a un secreto oficial, al igual que su adicción al alcohol, la cocaína y otras sustancias. Pero, como ese librillo, la película —un testamento de autorrealización y una crónica sobre la rehabilitación— es una narrativa autorizada de su vida. Elton John, ahora de 72 años, casado y sobrio desde hace muchos años, funge como productor ejecutivo y autor (junto con su letrista Bernie Taupin, desde luego) de gran parte de la banda sonora. (La banda sonora instrumental, adornada con ecos y alusiones a sus éxitos, con atención especial a “Goodbye Yellow Brick Road” es creación de Matthew Margeson).

Sin embargo, el objetivo de Rocketman no es el ensalzamiento propio. Al contrario, se pone al servicio de los fanáticos de una manera especial y característicamente generosa. Es cierto que Elton John ya no tiene nada que demostrar, pero también es posible que lo menosprecien. Ha sido parte de la música pop comercial durante tanto tiempo —¡más de cincuenta años!— que el alcance de su genialidad y la escala de sus logros están en riesgo de darse por sentados. Casi todas las canciones que se escuchan en esta película se grabaron originalmente en un periodo de alrededor de siete años, y representan apenas la punta de un iceberg musical que pocos pueden rivalizar.

Aun así, dudo ser el único escucha de mi generación que a veces ha sucumbido ante el atractivo del dogmatismo esnob del rock y ha venerado a los ídolos falsos de la autenticidad, como si el artificio espléndido de sir Elton fuera algo que se olvida con la edad o conforme uno conoce más. Y estoy seguro de que no soy el único que se sentirá agradecido de que me recordaran cuánto lo amé y por qué.

Según la manera en que lo cuenta Rocketman, ese cariño —el mío y el de todos los demás— contrasta drásticamente con la ausencia de amor en la infancia de Reg Dwight. (Matthew Illesley lo interpreta de niño y Kit Connor de adolescente; Taron Egerton es Elton de adulto). Su papá (Steven Mackintosh) le niega todo su amor y aprobación a su primogénito, a pesar de un interés compartido por la música. Su mamá (Bryce Dallas Howard) se muestra ambivalente y es cálida solo cuando quiere satisfacer sus propias necesidades. Después de que sus padres se separan, llega un padrastro inofensivo e inútil (Tom Bennett).

Por suerte, también cuenta con su abuela —la maravillosa Gemma Jones—, quien se da cuenta de los talentos del joven y se asegura de que los cultive, con lecciones en la Academia Real de Música. También tiene suerte de que Fletcher y Hall, en vez de crear una película biográfica estándar, inyectan esta con elementos figurados del espectáculo de estilo musical de rocola. Elton adulto canta a dueto con él mismo de joven. El joven Reg baila hasta llegar a la adultez con “Saturday Night’s Alright for Fighting” de fondo.

Como resultado, la cronología es casi tan barroca como las melodías. A veces las canciones están integradas en el argumento, como cuando Elton, al principio de su colaboración con Taupin (Jamie Bell), canta “Your Song”, al parecer de manera improvisada, en el piano del salón de su madre. O, un poco después, cuando se sube al escenario en el Troubadour en Los Ángeles y hace que la audiencia se emocione con “Crocodile Rock”. Otras canciones — “Don’t Let the Sun Go Down on Me” y la que presta su nombre a la película, entre otras— funcionan más como números musicales que le dan vivacidad teatral y voz metafórica a las emociones de Elton. Se escuchan cuando combinan con el ambiente, en lugar del registro histórico.

La película se resiste hábilmente al lugar común biográfico de suponer que las canciones se originan o se refieren a momentos específicos basados en los sentimientos. Así no funciona el arte, especialmente un arte tan colaborativo como el de Elton y Bernie. Su alianza creativa es el núcleo de la película, la historia de amor silenciosa y funcional que se teje a través del brillo, el exceso y el desengaño. “Your Song” se convierte en el emblema de esta relación. Bernie la escribe para Elton, quien la canta para Bernie, y gracias a la magia flexible del pronombre en segunda persona, se convierte en un mensaje que uno le manda al otro y, después, a todos los demás en el mundo.

Es difícil pensar en una representación del trabajo del artista menos interesada en el mito de la lucha creativa. Bernie produce letras por montones, Elton tiene un sinfín de melodías y los éxitos resultantes hacen que ambos se vuelvan inmensamente ricos antes de que cualquiera de ellos cumpla los 30 años. Para Elton, el problema es lo que sigue después de ese éxito, mientras su fama exacerba las heridas de su infancia que no han sanado.

La trama principal de Rocketman se trata de un bucle terapéutico conocido. Comenzamos en un centro de rehabilitación, donde Elton llega ataviado con su vestuario escénico, un mono color naranja fosforescente adornado con alas de ángel y cuernos de demonio. (La mayoría de los atuendos que usa Egerton son réplicas del vestuario que Elton John usaba, una hazaña de diseño realizada por Julian Day que es ostentosa y humilde al mismo tiempo). Pasamos por sus primeros esfuerzos y la miseria de mitad de su carrera.

Parte de lo sucedido fue causado por John Reid (Richard Madden), un alto ejecutivo de la industria de la música, vestido de manera elegante, que se da cuenta del talento de Elton, aprecia su inseguridad sexual y encuentra la manera de aprovecharse de ambas cosas. Su actitud despiadada y los apetitos de Elton se combinan para llevar al cantante al borde de la autodestrucción, una condición que permite la redención que llega a continuación.

Con lo que solo puede llamarse sobriedad extravagante —y supongo que también extravagancia sobria—, Egerton en efecto interpreta los papeles tanto de Lady Gaga como el de Bradley Cooper en una versión fresca de Nace una estrella. Su Elton es el guerrero que ha vivido una vida difícil y el ingenuo preternaturalmente dotado, el héroe expiatorio y el sobreviviente osado, el dios del rock y el icono del camp. El actor presenta una actuación magistral en la que borra su persona, una muestra virtuosa del carisma prestado.

Fletcher a veces exagera, en cuanto al espectáculo y la narrativa —la coreografía puede ser tan confusa como la cronología— pero, cuando funciona, Rocketman tiene la energía seria y extravagante de una película de Baz Luhrmann. En este contexto, esa descripción es un cumplido, puesto que el jolgorio al estilo de Luhrmann es justo lo que esperaríamos de una película acerca de Elton John.

La otra cosa que esperamos es la música de Elton John, un deseo que Rocketman a veces satisface, aviva y frustra. Las canciones no son exactamente como las recuerdas y, en la mayoría de los casos, las nuevas versiones se usan para provocar un efecto dramático. Pero no parecen ser capaces de valerse por sí mismas y es poco probable que remplacen a las originales en las listas de reproducción de nadie. Desde luego, eso está muy bien: el objetivo es redescubrir el gusto por esas viejas grabaciones, así como por el meteoro incandescente de la vida del hombre que las compuso.

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Autoayuda para superhéroes

‘Avengers. Endgame’ es el último ejemplo de una narrativa desprovista de sentido y, por lo tanto, grotesca

Fotograma de 'Avengers. Endgame'
Fotograma de ‘Avengers. Endgame’ ASSOCIATED PRESS

 

Corresponde a los historiadores del cine precisar en qué momento una película dejó de ser un arte —mayor o menor, esa es otra cuestión— para transmitir emociones complejas a partir de un encadenado racional de planos y del movimiento igualmente racional de los actores dentro del plano. John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock fueron los últimos maestros en dominar este arte cuya dificultad, en palabras del primero, consistía en mantener el mismo grado de emoción en un plano general y en un primer plano. El cine actual se ha precipitado por los abismos de la planificación caótica y la acumulación de ruido, sea visual o sonoro. Avengers. Endgame, el estreno más taquillero de la historia durante el primer fin de semana, es una prueba de laboratorio de este envilecimiento. No es que cualquier cine pasado sea mejor; es que el actual se complace en precipitarse al vacío, nunca mejor dicho.

Avengers despliega (es un decir) una planificación monocorde, muerta desde la primera secuencia, que insiste en encuadrar a los actores, juntos o por separado, entre el hombro y la cabeza. Porque lo que cuenta son los actores, no los personajes, ni el desarrollo argumental, ni la vocación de utilizar el espacio y el tiempo como piezas trascendentales del relato. Como no hay personajes, sino calcomanías animadas, el discurso congruente solo puede ser un mensaje chapucero propio de un manual de autoayuda, tipo “tú puedes hacerlo” o “hagámoslo por quienes no están aquí”. La apoteosis final es una apuesta subida por el sentimentalismo de acumulación. Todas las calcomanías acuden al unísono, como en las antañonas llamadas patrióticas, para destruir al villano y se reclama del espectador un mar de lágrimas a golpe de una muerte mal rodada.

No es que Avengers sea una anomalía por debajo de la media del cine comercial; responde al papel pautado de productos industriales que niegan el respeto debido al espacio y al tiempo dentro de la narración. Olvidan el apotegma de Michelangelo Buonarroti: “El tiempo no respeta lo que se hace sin contar con él”. La industria es incapaz hoy de integrar acción con reflexión en sus productos premium y está generando una mutación no por monstruosa menos deseada y acorde con el mercado. Una narrativa desprovista de sentido y, por tanto, grotesca.

https://elpais.com

El desmadre del día de la madre

La celebración del Día de la Madre por la que luchó Anna Jarvis se desvirtuó por la codicia y el furor consumista. El cine, rendido a las madres buenas y maravillosas a las que se dedica esta fecha, no ha dejado de lado a las más siniestras, maltratadoras y pérfidas de la ficción.

Nancy Marchand era Livia Soprano en

Nancy Marchand era Livia Soprano en ‘Los Soprano’

Entre flores y perfumes, y a pesar de los remordimientos de Anna Jarvis, la esencia de la madre buena y entregada sobrevive alimentada por la codicia sin límites de mercaderes de todo el mundo… y, por supuesto, por el amor incondicional de millones de mujeres a sus hijos. Siempre ha habido y siempre habrá madres maravillosas, madres-coraje, madres buenas… que todos celebramos y con las que de alguna manera se reconoce la única intención que buscó Jarvis. El cine también las ha rendido sentidos homenajes. “No sé qué voy a hacer sin mi Jo. Ve y abraza tu libertad y descubre todas las cosas maravillosas”, decía la magnífica madre de Mujercitas a la talentosa Jo.

“Esa cosa no es mi hija”

Ninguna madre mejor que la poderosamente humana, la resistente y valiente Ma Joan de Las uvas de la ira. La sensibilidad, el compromiso y el talento reunidos de John Steinbeck y el genial John Ford, animados por la impresionante humanidad de la actriz Jane Darwell –ganó el Oscar por este trabajo–, crearon a la gran madre del cine, una mujer soberbia que quita el aliento.

Por otros motivos, aparentemente más demoniacos -aunque ¿qué hay más diabólico que la miseria y el dolor provocados por el otro?-, sufría muchísimo Chris MacNeil (interpretada por Ellen Burstyn), la mamá de Regan, una adorable criatura poseída por el príncipe de las tinieblas. “…el doble de Regan, la misma cara, la misma voz, todo. Y yo sabría que no era Regan. Lo sabría en mis entrañas. Y te digo que esa ‘cosa’ de ahí arriba no es mi hija. Ahora, quiero que me digas que sabes a ciencia cierta que no hay nada malo en mi hija, excepto en su mente. ¡Me dicen que un exorcismo no le haría ningún bien! ¡Dímelo tú!”.

Macarra y sin pelos en la lengua 

Todo amor y esperanza, era lo que Joy daba a su hijo Jack a pesar de los siete años (el niño tiene cinco) encerrados como topos en un espacio sin ventanas y sin luz, secuestrados por un hombre que es el padre del pequeño. La habitación, de Lenny Abrahamson, le valió a Brie Larson el Oscar a la Mejor Actriz por ese retrato de una madre dispuesta a todo por su hijo. Tanto como lo estaba Meg Altman (Jodie Foster) atrapada en otra habitación, La habitación del pánico, con su hija Sarah.

Bruna Cusí ejercía de madre a dos bandas en Verano 1993, exitosa película de Carla Simón, donde esta mujer aprendía a querer a su sobrina huérfana como a su propia hija. La ternura y el cariño iban surgiendo a medida que se diluía la trágica confusión en que vivía la pequeña. Y en el lado opuesto, la ira, la determinación y la entereza de Mildred, que habían nacido del dolor por una hija asesinada. Frances McDormand bordó el retrato de la madre intrépida –y se ganó el Oscar por ello- en Tres anuncios a las afueras. Fuerte, imparable, un poco macarra y sin pelos en la lengua, otra espléndida madre.

La peor madre del mundo

Sin embargo y a pesar de estas y de muchas más, todos sabemos que, desgraciadamente, Honoré de Balzac se equivocó cuando escribió aquello de: “Jamás en la vida encontraréis ternura mejor, más profunda, más desinteresada ni verdadera que la de vuestra madre”. Hay otras madres, pérfidas y crueles, a las que el cine también ha acogido.

“¡Señor! Ayuda a esta mujer pecadora para que vea sus pecados. Enséñale que si ella no hubiese pecado, la maldición de la sangre nunca la hubiese tocado. Quizás fue tentada por el Anticristo y tuvo pensamientos pecaminosos”. Qué apropiado para una chica que tiene su primera menstruación tantas palabras de desaliento de su propia madre. Piper Laurie destilaba odio y fanatismo en su papel de psicótica irrecuperable, madre de la desgraciada Carrie (Sissy Spacek) en la película de Brian de Palma.

La comediante Mo’Nique competía con ferocidad por el papel de la peor madre del mundo en Precious, donde se enumeraban casi todos los posibles modos en que una mujer puede maltratar a su hija. Todo su esfuerzo, magnífico, y el Oscar, el Globo de Oro, el BAFTA y el premio del Sindicato de Actores a la Mejor Actriz de Reparto no hacían sombra a una de las madres más perversa de la gran pantalla y, por estar inspirada en una historia real, una de las más estremecedoras, nada menos que Joan Crawford.

Su hija adoptiva Christina escribió un libro contando la crueldad y violencia a la que la sometió su madre, una estrella de Hollywood entonces hundida en el infierno del alcohol y desesperadamente rabiosa. Frank Perry llevó la historia al cine en Queridísima mamá, una película mala, muy mala, que, sin embargo, tiene legión de fans.

“El mejor amigo de un niño es su madre” 

Merecidísimos los que conquistó Nancy Marchand en su papel de Livia Soprano, la madre de Toni Soprano, uno de los pocos personajes de madres malvadas sin resquicios, sin una sola grieta, sin espejismo de cariño o inclinación por sus hijos, de la buena ficción. Todas las escuelas de guion del mundo deberían estudiar a esta mujer, una mala sin fisuras extraordinaria. Una progenitora infame que, afortunadamente, no caló en la vida de sus hijos tanto y de una forma tan espeluznante como lo hizo Madre (Norma Bathes), que desfiguró el alma de su propio hijo convirtiéndole en un asesino psicópata. El mal en estado puro. Sin duda, Anthony Perkins interpretó a la madre más terrorífica de todos los tiempos del cine en Psicosis. Y eso que Norman Bates siempre pensó que “el mejor amigo de un niño es su madre”.

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