NUEVO ESPLENDOR DEL CINE MEXICANO

Algo está pasando en México con la aclamación de películas de Cuarón, Reygadas, Hofmann y Ruizpalacios. Aquí, tres expertos dan su punto de vista sobre este apogeo y, también, sobre los temas pendientes del cine nacional

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CARLOS RODRÍGUEZ 

El triunfo de Roma, la más reciente película de Alfonso Cuarón, en la Muestra de Cine de Venecia, donde se hizo con el León de Oro, el premio máximo del encuentro, confirma un momento importante para el cine mexicano. En los últimos meses múltiples películas han acaparado la atención tanto dentro como fuera de México. A inicios de año Museo, de Alonso Ruizpalacios, ganó el Oso de Plata en la Berlinale. El filme, que llegará en las próximas semanas a las salas comerciales, se suma a otras producciones que han fomentado la conversación sobre este fenómeno, que constata que la oferta se está ampliando: Los adioses, película en la que Natalia Beristáin retoma a Rosario Castellanos; Ayer maravilla fui, propuesta de ciencia ficción metafísica de Gabriel Mariño; Tiempo compartido, el filme irónico de Sebastián Hofmann que fue reconocido en Sundance; Ana y Bruno, la película animada de Carlos Carrera; y Nuestro tiempo, el proyecto autoral que Carlos Reygadas presentó también este año en La Mostra.

“Este es un momento muy importante de reconocimiento internacional”, señala el crítico Alonso Díaz de la Vega. “No veíamos que los tres grandes festivales europeos tuvieran una presencia mexicana tan fuerte desde los años cuarenta o cincuenta con obras de Emilio Fernández, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez. En los sesenta y setenta el cine mexicano figura de forma esporádica en esos escenarios. El año 2000 es muy importante en esta historia: los festivales y la Academia de Cine de Estados Unidos voltean a ver películas como Y tu mamá también y Amores perros. A partir de ahí hemos visto los triunfos de Carlos Reygadas y Michel Franco en Cannes. El cine de autor mexicano, independientemente de su calidad, vive un periodo similar al de la época de oro en términos de aceptación internacional y premios”. Abel Muñoz Hénonin, editor de Icónica, constata la buena racha: “Es un buen momento en términos de taquilla, de volumen de producción y de calidad”. Muñoz señala tres fenómenos específicos: la gente ve películas populares; los filmes de alto valor estético son bien recibidos por un público pequeño; y, en medio de esos extremos, se queda la mayor parte de la producción, que no llega a la salas. En palabras del crítico Sergio Huidobro: “Es el final de una etapa formativa-experimental y el inicio de un periodo de madurez de los cineastas que nacieron entre 1970 y 1985, cuya formación audiovisual coincidió, por un lado, con el cambio de siglo y, por el otro, con la transformación acelerada de los lenguajes a partir de lo digital”.

Sin embargo este momento sobresaliente va más allá. Por un lado está la bonanza que procuran los Leones, Osos y Palmas de Oro y Plata y, por el otro, el grueso de la producción nacional. “Una cosa es el lado glamoroso de las películas reconocidas, pero necesitamos concentrarnos en lo contrario, en lo que hay que arreglar”, dice Díaz de la Vega. “Uno de los grandes problemas”, dice Muñoz, “es que no sabemos cuáles son los públicos, porque se trata de múltiples audiencias”. Díaz de la Vega coincide y asegura que los públicos nacionales siguen teniendo un prejuicio hacia el cine mexicano “quizá motivado por la tanda de películas que imitaron la representación sórdida de la pobreza de Amores perros”. Las películas que más se ven en México son comedias románticas. La mayoría de estas producciones tienden al humor fácil, basado en la diferencia de clases sociales y raciales, en el sexismo y la homofobia.

Poco sabemos de las audiencias en México, a quienes se han entregado películas épicas como Cinco de mayo: La batalla (2013) y biográficas como Cantinflas (2014), y que han obtenido resultados dispares en taquilla. Díaz de la Vega apuesta por educar la mirada del espectador para que conozca películas de distintos géneros y destaca la recepción de Ana y Bruno, filme sobresaliente al que el público considera con reservas e incluso con temor al compararla con la animación de Pixar. Los expertos aseguran que se trata de luchar por la pluralidad de géneros y de formar espectadores exigentes. El crítico observa un problema con la imposición de las escuelas de cine de una estética particular, vinculada a la mirada autoral: “Es un prejuicio pensar que los géneros accesibles producen solo malas películas. Ahí está el ejemplo de Spielberg, un genio que hace entretenimiento. Las industrias fílmicas son posibles gracias a ese tipo de cine. Lo que pasa es que aquí no hay genios que estén haciendo películas para entretener. El CCC, por otro lado, se está esforzando en crear el cine de calidad que se acerca a las masas”.

Los temas de distribución y de los estímulos del Estado para la producción son dos aristas a considerar. En 2017 se produjeron en México 175 largometrajes, 96 de ellos con recursos públicos. Lo preocupante es que la mayoría de esos trabajos se quedaron enlatados: Solo 85 llegaron a las salas. ¿Realmente se necesita hacer tanto cine para generar una industria saludable? ¿La cantidad se equipara con la calidad? “El IMCINE debe mejorar la selección de proyectos. Se buscan éxitos de taquilla sin importar el tipo de ideas y prejuicios que se afirman en el público con películas repulsivas como Hazlo como hombre, realizada con el Estímulo Fiscal del artículo 189 de la LISR (EFICINE Distribución). Si estos filmes fueran independientes del estado serían igual de criticables, pero al menos no contarían con el apoyo del gobierno, que está utilizando mal los recursos públicos apoyando productos tóxicos. Espero que la nueva administración del instituto, que encabezará María Novaro, pueda solucionar muchos problemas, entre ellos el de la selección de proyectos. Hay una responsabilidad social grande en esto porque se trata del cine que llega a las masas”, acota Díaz de la Vega.

Películas como Tiempo compartido, de Sebastián HoffmanBayoneta, de Kyzza Terrazas (que se estrenará en los próximos días), parecen haber encontrado ese balance entre calidad y alcance. Se trata de un par de filmes de buena manufactura pensados para un público amplio; ambos recurren a un actor clave, Luis Gerardo Méndez,  famoso por Nosotros los Nobles, que interpreta a un padre de familia atrapado en unas vacaciones fallidas y a un boxeador exiliado en Finlandia, respectivamente.

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‘And the Oscar goes to… El Quijote’

La Academia deHollywood anunció que a partir de 2019 creará una nueva categoría de premio, la de mejor película popular

Las legendarias estatuillas de los Oscar de Hollywood.
Las legendarias estatuillas de los Oscar de Hollywood. MIKE BLAKE (REUTERS)

 

Hace unos días, la Academia de los Oscar anunció que a partir de 2019 creará una nueva categoría de premio: la mejor película popular. Es una forma de tratar de ganar espectadores por el declive progresivo de la audiencia de la ceremonia, que cada vez, por lo visto, interesa menos.

Da la impresión de que la Academia se ha metido, entre otros, en un lío estético. Porque existe el premio a la mejor película que no esté en inglés, o el de la mejor película de dibujos animados (largometraje de animación, en la jerga). Ambas categorías remiten a algo demostrable. Pero, ¿cómo se mide lo popular? ¿Por el número de entradas vendidas?

Pongamos que la Academia de Hollywood establece que, para poder optar al premio de la mejor película popular, es necesario haber vendido un número determinado de entradas. Si esa es la premisa, ¿qué sentido tiene el premio? ¿Por qué no se lo otorgan a la que más entradas haya vendido? ¿No será esa la más popular? “Sí”, responderán los de la Academia, “pero no se trata de elegir la más popular, sino la mejor de entre las más populares”.

No les falta razón. La popularidad puede ser mensurable, aunque varía de una época a otra, incluso de un año a otro. Y esta no va relacionada necesariamente con la calidad estética. Las películas más taquilleras —más populares— de los últimos años no pasan por lo general de malas copias de  videojuegoss ideadas para preadolescentes, que son los que de verdad van al cine, llenas de ruido, chatarra y palomitas. Pero eso no siempre fue así, no tiene por qué ser así.

Una secuencia de Amadeus —una buena película popular— recrea bien el estreno en Viena de La flauta mágica, de Mozart: niños en la platea junto a sus madres, espectadores comiendo un bocadillo mientras asisten, embobados, a la representación, aplausos a destiempo, risas, el público cantando en pie, acompañando a los artistas. Un ambiente más parecido al de un concierto actual de una banda de rock en una plaza de toros que al de un teatro de ópera en el siglo XX o XXI.

El conde de Montecristo fue concebido y vendido como un folletín. John Ford, para muchos el mejor cineasta de todos los tiempos, se consideraba un artesano y no un artista. “Me llamo John Ford y hago wésterns”,decía, como declaración de principios y de vida.

Y muchos de los primeros enamorados de El Quijote no sabían leer o no lo leyeron: lo escuchaban en las ventas, que eran las cafeterías de las gasolineras de la época, leído por otros que sí sabían o que sí tenían un ejemplar. Después llegarían los especialistas y los filólogos a excavar durante siglos en ese libro sin fondo. Pero el origen es ese: un tipo leyendo en voz alta a un círculo de gente callada.

A Cervantes, que suspendería ahora cualquier examen universitario sobre Miguel de Cervantes, que no entendería muchas de las interpretaciones que se hacen de su obra, que se encogería de hombros o saldría corriendo al enterarse de otras, no le importaría que incluyeran su Quijote en la categoría de los que optan al Oscar a la mejor película popular.

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‘La negrada’, el rostro de la sociedad afromexicana llega al cine

'La negrada', el rostro de la sociedad afromexicana llega al cine

“No hay actores negros en México, por eso quise experimentar con la comunidad y contar su realidad”, cuenta el director

Felipe Neri Corcuera Acevedo (Pinotepa Nacional, 1966) nunca pensó que sería actor. Es campesino, negro y vive en una comunidad donde 73% de la poblaciónse encuentra en condiciones de pobreza. Neri, como todos le llaman, es uno de los protagonistas de La Negrada, la primera película donde todos sus actores son miembros de la comunidad afrodescendiente en México.

“Un día un señor me pidió permiso para tomarme una fotografía y luego me dijo que me quería para actuar en una película. Yo no lo creí”, cuenta Corcuera a Verne, vía telefónica. “Cuando regresó y vi que era cierto no me eché para atrás, me sostuve en mi palabra, pero siempre le dejé bien en claro que yo no sabía actuar”, dice.

El hombre que le pidió la fotografía es Jorge Pérez Solano (Huajualpan de León, Oaxaca), el director de esta nueva película, quien creció en una zona cercana a donde vive buena parte de la población negra en México. “No hay actores negros en México, por eso quise experimentar con la comunidad y contar su realidad”, dice Pérez a Verne. “Nos hacen falta para poder contar más historias, verdaderas historias de inclusión”.

El propio Pérez Solano, quien creció en la región mixteca oaxaqueña, ha vivido episodios de discriminación. “No me bajaban de indio bajado del cerro, de oaxaco. Eso me afectó mucho en mi infancia y tuve que aprender a enfrentarlo”, cuenta. “La idea de esta película es que los mexicanos negros sean visibles y que poco a poco sean aceptados”, dice el director.

Según cifras del INEGI, 1 de cada 100 mexicanos es afrodescendiente, y de ellos, 56% considera que se respetan poco o nada sus derechos, detalla la última Encuesta Nacional Sobre Discriminación.

Una historia sin actores profesionales

'La negrada', el rostro de la sociedad afromexicana llega al cine
Fotograma de la película “La Negrada”.

Ninguno de los actores de La Negrada ha estudiado actuación, sino que son comerciantes o campesinos, como Corcuera. “Algunos sentían pena al principio de estar frente a la cámara, pero todos fueron muy responsables en aprenderse la historia”, dice el cineasta. Así, en año y medio de filmaciones, los protagonistas de esta película fueron adaptándose a sus papeles y el propio Pérez aprendió de sus costumbres y su forma de hablar.

La historia se centra en el matrimonio de Neri con su esposa Juana y en la relación que mantiene con Magdalena, su amante. En el pueblo todos conocen la doble vida sentimental de Neri con ambas mujeres. La hija de Juana poco a poco acepta convivir con los hijos de Magdalena.

Estas relaciones a las que los personajes se refieren como queridato, son comunes en México y en la película se observa como son socialmente aceptadas en la costa chica de Oaxaca. “[Los actores] eran hijos, esposas o conocían a alguien en esta situación, por eso conectaron rápidamente con la historia”, detalla el director.

Para Neri Corcuera, la experiencia al principio le resultó extraña, pero después la disfrutó. “Me gustó la historia y que se hable de nosotros. Me asumo, me acepto y me gusta mi color negro, me ha dado muchas satisfacciones y ojalá que muchos puedan ver la película”, señala.

La Negrada se estrena este 10 de agosto en la Cineteca Nacional y estará disponible a partir de octubre en la plataforma de Amazon Prime Video.

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Alfred Hitchcock y la normalidad de los monstruos

Al separar la secuencia del asesinato en la ducha del resto de Psicosis, “78/52” falsea su función dentro de la película

El asesinato en la ducha de
El asesinato en la ducha de ‘Psicosis’.

 

Desde que murieron John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock, el caserón del cine, habitado por fantasmas y nostalgia, se ha convertido en un orfanato. Los mercados (el cine lo es) tienen horror al vacío y no vacilan en sustituir las ausencias con la exaltación propagandística de las presencias, por mediocres que sean; esa es la razón por la que un García Berlanga se suplanta por un Almodóvar. La industria no puede permitirse perder un solo euro porque desaparezca un talento excepcional; se pone otro en su lugar y, si es un zote, medios hay de convencer al cliente (espectador) de que el sucesor es un genio. Sin embargo, permanece una mala conciencia residual, un ápice de pérdida, que puede manifestarse en la nostalgia —los gigantes de antaño han sido sustituidos por pigmeos— o en la malevolencia furiosa contra el presente. 78/52. La escena que cambió el cine, documental de Alexandre O. Philippe sobre la magistral secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis, responde al impulso nostálgico.

78/52 es una medida de la secuencia: 78 planos y 52 cortes de montaje. Siete días de rodaje para 45 segundos de película de un virtuosismo visual apabullante. El problema de 78/52 es que al separar la secuencia del resto de Psicosis se falsea la función de la propia secuencia y se incurre en fetichismo. El asesinato de Marion Crane tiene sentido como tránsito vertiginoso desde la primera parte de la película, de fuerte impregnación onírica (Marion es sorprendida por su jefe en un semáforo, la cara desmesurada del policía que la despierta en el coche, los trofeos de Norman, la casa gótica-californiana donde mora la madre) a un estado de creciente realidad, donde la función de onda de los sueños va a colapsar. Esa transición, antes de que irrumpan la hermana de Marion, el novio de la asesinada y el detective Arbogast, se cierra con dos secuencias tan asombrosas como la del asesinato: Norman borra las huellas del crimen con el ritmo preciso de un metrónomo; Norman hunde el automóvil de Marion en el pantano con una sonrisa abstraída que repetirá en el plano final.

Oigamos a sir Alfred sobre Psicosis: “En Psycho el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del filme, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público”. El grito equivale a manipulación emocional. Los espectadores desean que Marion, una ladrona, se salga con la suya; quieren también que el automóvil se hunda sin dejar rastro. Con sagaz malevolencia, Hitchcock pone al público del lado de un robo primero y de un asesinato después. Hace del monstruo un ser normal.

La secuencia de la ducha solo es un diente del engranaje visual irrepetible y apabullante como un Himalaya. Oigamos de nuevo a Hitchcock: “Es inútil atribuirme intenciones profundas; el mensaje y la ética de la película no me interesan en absoluto. (…) Me interesa menos la historia en sí que la forma de contarla”. Psicosis funciona como una máquina de precisión. Existe en virtud de la construcción que Hitchcock le da. Cuando Gus van Sant perpetró su infame remake solo pudo reproducirla plano a plano. Por eso, Georges Sadoul, para explicar el privilegio de la forma sobre el fondo, precisó que las películas de Hitchcock “han resultado las alforjas maravillosas en la que los jóvenes cinéfilos encontraron lo que ellos mismos traían”.

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«Sapiens», el libro favorito de Obama, llegará a los cines de la mano de Ridley Scott

La obra del autor israelí Yuval Noah Harari narra el desarrollo del ser humano desde la Prehistoria hasta la modernidad

Reconstrucción de un Homo Erectus

ABC

El conocido director de Hollywood Ridley Scott -conocido por cintas como «Gladiator» o «Blade Runner- y Asif Kapadia, autor del documental «Amy» sobre la fallecida estrella musical Amy Winehouse, serán los encargados de llevar a la gran pantalla el exitosísimo libro del escritor israelí Yuval Noah Harari «Sapiens», según informa Hollywood Reporter.

En «Sapiens» se narra el desarrollo del ser humano desde la Prehistoria hasta la llegada de la modernidad. Aunque fue concebido originalmente como un libro de texto para los estudiantes de la Universidad de Jerusalén, la obra ha alcanzado un grandísimo éxito con más de ocho millones de ejemplares vendidos en todo el mundo y su traducción a más de 30 idiomas. Tanto que políticos como Barack Obama, o grandes empresarios como Bill Gates, han recomendado su lectura en más de una ocasión.

The Hollywood Reporter no especificó si se trataría de un documental o de una ficción, o bien, una mezcla de ambos. Pero si explicó que, por el momento, «el formato que tendrá la adaptación se mantiene abierto».

«Es un libro que cambia la forma de ver el mundo y nuestra adaptación al mismo. Debe servir como una llamada de atención sobre quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde nos dirigimos», expresó Kapadia sobre el libro de Harari en un comunicado.

El director afirmó, al mismo tiempo, que en la cinta tratarán de «mezclar ciencia, ficción, drama e ingenio para dar vida al increíble viaje de nuestra especie, que comenzó como un animal insignificante y que ahora está a punto de convertirse en un dios».

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Las obras maestras de la pintura que inspiraron al cine

Seleccionamos algunos de los cuadros que han sido tomados de modelo a lo largo de la historia del cine

«La última cena» de Leonardo da Vinci

Los cuadros cobran vida en el cine, se mueven, cambian su composición. El cine y el arte siempre han ido de la mano. Solo hay que ver cómo, a través de sus obras, ilustres artistas como Van Gogh, Picasso o Leonardo Da Vinci han servido de fuente de inspiración para muchos cineastas a la hora de crear historias y llevarlas a la gran pantalla.

Clásicos de la ficción como «Psicosis» o «El Exorcista» están llenos de referencias artísticas. Hay que saber que la influencia de la pintura en el cine se manifiesta de formas muy diversas. Hay cineastas que se dejan llevar por la composición, la luz y los colores de una obra de arte para iluminar y dar forma a una escena. Pero hay otros que incluso llegan a dar movimiento a aquellos cuadros que les han inspirado de algún modo a lo largo de su vida y como forma de admiración los acaban insertando en sus cintas, reproduciéndolos prácticamente a la perfección. Posterlounge, tienda online especializada en decoración para la pared, ha hecho una selección de algunos cuadros de famosos pintores que han sido tomados de modelo a lo largo de la historia del cine y que además pueden comprarse en la plataforma.

«La última cena», de Leonardo Da Vinci

«La última cena» (1495 – 1498) de Leonardo da Vinci. Esta obra maestra del Renacimiento ha sido reproducida en repetidas ocasiones en la gran pantalla. El cineasta español Luis Buñuel la tomó como referencia para componer la última cena de los mendigos, una de las escenas más famosas de su película «Viridiana» (1961). En ella, Buñuel colocó a parte del elenco en un encuadre que calcaba a la perfección la pintura de Da Vinci. Lo mismo ocurría en «M.A.S.H» (1970) del director Robert Altman, cuando en una de las escenas los personajes aparecen reunidos en torno a una mesa en lo que es una fiel representación de la Santa cena. Otros directores como Zack Snyder en su película «Watchmen» (2009) y Paul Thomas Anderson en «Puro Vicio» (2015) también se tomaron la licencia de poder hacer su propia interpretación de «La última cena».

Arriba, la répicla de «La última cena» de Buñuel en «Viridiana». Debajo, el original de Leonardo da Vinci
Arriba, la répicla de «La última cena» de Buñuel en «Viridiana». Debajo, el original de Leonardo da Vinci – ABC

«Napoleón cruzando los Alpes», de Jacques-Louis David

Dar vida a un cuadro en la gran pantalla y transmitir las mismas emociones que el lienzo es una tarea complicada. La directora Sofía Coppola lo consigue en su largometraje «María Antonieta» (2006), cuando en una de las escenas de batalla pone a uno de los actores sobre un caballo dejándose inspirar por el famoso retrato ecuestre que Jacques-Louis David hizo del cruce de los Alpes de Napoleón y su ejército en 1800. En este se puede ver a Bonaparte triunfante cabalgando sobre su caballo que justo está relinchando y erguido sobre sus patas traseras. Coppola recreó la misma escena en su película utilizando incluso una vestimenta muy similar a la que lucía Napoleón en el retrato.

A la izquierda, el Napoleón de David. A la derecha, el de Sofía Coppola
A la izquierda, el Napoleón de David. A la derecha, el de Sofía Coppola – ABC

«La Casa junto a la vía del tren», de Edward Hopper

Si uno se para a observar esta obra, es muy posible que se le venga a la cabeza la película de «Psicosis» (1960). Y es que Alfred Hitchcockse inspiró en ella para crear la casa de su protagonista Norman Bates. El cineasta modeló e hizo realidad la misteriosa edificación de estilo victoriano que dibujó Hopper en 1925. Además fue el escenario elegido para el film dramático «Días del cielo» (1978) del director Terrence Malick y hay quienes apuntan que también se transformó en Reata, la gran mansión de la familia Benedict, en la película «Gigante» (1959) de George Stevens, donde apareció por última vez el actor James Dean antes de su muerte.

A la izquierda, el cuadro de Hopper. A la derecha, la casa de «Psicosis»
A la izquierda, el cuadro de Hopper. A la derecha, la casa de «Psicosis» – ABC

«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Martin Scorsese siempre ha confesado que el arte de Caravaggio le ha ayudado a jugar con la composición y la iluminación en sus películas. El pintor italiano fue el maestro de la oscuridad con un increíble dominio de la técnica de los claroscuros y ello despertó la admiración del cineasta por su arte, sirviéndole de inspiración a la hora de ambientar sus cintas con esos juegos de luces tenues y las penumbras. Por ejemplo, Scorsese ha admitido que la secuencia del bar en su película «Malas calles» (1973) fue un homenaje a la obra «La vocación de San Mateo» de Caravaggio. Pero también ha utilizado como modelo otros de sus lienzos como el de «San Juan Bautista» para componer escenas de películas como «Taxi driver» (1976).

Una obra de Caravaggio y una escena de «Malas Calles»
Una obra de Caravaggio y una escena de «Malas Calles»

«Nighthawks», de Edward Hopper

El artista se inspiró en un restaurante ubicado en Greenwich Avenue en Nueva York para hacer una de sus obras más conocidas, «Nighthawks», y a través de ella ha logrado inspirar a numerosos cineastas. Por ejemplo, para «Blade runner» (1982) su director Ridley Scott quedó maravillado con la obra de Hopper y no dudó en levantar un set de rodaje inspirado en el famoso restaurante para su película. Lo mismo hizo Herbert Ross que recreó el escenario al detalle para poder grabar «Dinero caído del cielo» («Pennies from heaven», 1981), al igual que sucedió con «Rojo oscuro» («Profondo Rosso», 1975) de Dario Argento y en «El final de la violencia» («The end of violence», 1997) de Wim Wenders donde el afamado y pictórico bar sale en escena.

Arriba, el cuadro de Hopper. Debajo, el filme de Wenders «El final de la violencia»
Arriba, el cuadro de Hopper. Debajo, el filme de Wenders «El final de la violencia» – ABC

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SOFIA COPPOLA: LAS 10 CANCIONES DE SU FILMOGRAFÍA

Todo buen cinéfilo es conocedor de la magia que se crea cuando un director elige la canción perfecta para esa escena que se va a convertir en inolvidable, que se va a grabar a fuego en nuestras retinas y oídos y nos va a hacer soñar despiertos durante mucho tiempo.

 

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En una película, la perfecta unión que puede crearse entre una pieza musical y la acción que ambienta puede sumar muchos enteros a la hora de plasmar unos sentimientos o en el camino de crear sensaciones en el espectador y tanto es así, que en innumerables ocasiones, el tema principal de una película puede convertirse en el verdadero protagonista de la función; pasado un tiempo, podremos olvidar el argumento de una cinta pero nunca olvidaremos la canción.

Así es el poder de la música, y una cineasta que lo conoce a fondo y sabe cómo usarlo es Sofía Coppola. Muy reconocida por su faceta de orfebre de la fotografía, los colores, la luz y el encuadre, también realiza una destacada labor es en la selección musical de sus películas, lo que ha salvado la función en alguna ocasión.

 

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Habitualmente seducida por la electrónica francesa y seguidora acérrima de bandas como Air y Phoenix que han colaborado con ella en “Las Vírgenes suicidas”, “María Antonieta”, “The Bling Ring” o “Somewhere”, su más fiel partenaire es Brian Reitzell que ha sabido plasmar a través de diferentes sonidos todo el universo de la directora, sus ritmos pausados, sus silencios llenos de ruido interno, sus explosiones histriónicas o sus sentimientos contenidos, toda esa personalidad que han hecho de Sofía Coppola una directora de culto y una de las mejores dj´s del celuloide.

Os invitamos a que os pongáis los cascos para que podamos entender mejor su particular mundo.

 

1. “Playground Love” de Air para “Las vírgenes suicidas” 

 

2. “Highschool lover” de Air para “Las vírgenes suicidas” 

 

3. “More than this” de Roxy Music para “Lost in translation” 

 

4. “Too Young” de Phoenix para “Lost in translation” 

 

5. “Ceremony” de New Order para “María Antonieta”

 

6. “Hong Kong Garden” de Siouxsie and the Banshees para “María Antonieta” 

 

7. “Look” de Sébastien Tellier para “Somewhere” 

 

8. “I´ll try anything one” de The Strokes para “Somewhere” 

 

9. “Bad Girls” de M.I.A para “The Bling Ring”

 

10. “Power” de Kanye West para “The Blinr Ring” 

h/t: Anothermag 

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Cinco películas sobre mayo del 68

Se cumplen cincuenta años de un acontecimiento crucial para comprender el devenir de nuestro mundo

Una escena de Soñadores, dirigida por Bernardo Bertolucci
Una escena de Soñadores, dirigida por Bernardo Bertolucci – ABC

Aquel mayo francés del que ahora se cumplen cincuenta primaveras está enclavijado a nuestra memoria colectiva como un fogonazo de libertad que se apagó pronto pero dejó unas brasas que todavía calientan. La revuelta de los estudiantes parisinos inauguró un paradigma cultural cuyo legado sigue siendo objeto de un intensísimo debate, como demuestran las decenas de artículos que se han publicado estas semanas en medios de todo el mundo. Si mayo del 68 continúa suscitando polémicas es porque aún no se ha convertido en una reliquia arqueológica, sino que sigue siendo un acontecimiento crucial para entender nuestro mundo. Aquí hay cinco películas que ayudan a comprender mejor lo que sucedió aquella primavera tan agitada.

Soñadores

Bernardo Bertolucci firmó en 2003 una referencia ineludible para acercarse al caldo cultural en el que fermentaron las revueltas de los 60. La trama de Soñadores se desata con uno de los acontecimientos que precipitaron el alzamiento de los estudiantes parisinos: la destitución de Henri Langlois como presidente de la Cinemateca por orden del Ministro de Cultura y escritor André Malraux. Matthew, un estudiante americano que pasa más tiempo en el cine que en clase, conoce en las protestas a Theo y a Isabelle, dos hermanos con una relación rozando lo incestuoso y una obsesión por el cine tan enfermiza como la suya.

Y mientras sus compañeros de facultad buscan la playa bajo los adoquines de París, los tres amigos se encierran en casa para hablar de cine, beber vinos caros y jugar a ser niños otra vez. La película es una parábola de una generación que quiso ser revolucionaria desde su salón y siempre y cuando el nuevo mundo no alterase su apacibilidad burguesa. La revolución ya no era asunto de los obreros de las fábricas, que volvieron a sus casas en cuanto De Gaulle subió los salarios; sino que era el pasatiempos de una acomodada clase estudiantil que se parecía a sus padres mucho más de lo que le hubiese gustado reconocer.

La chinoise

Aunque Godard presentó la película un año antes del conato de insurrección, La chinoise ya muestra los efectos de la intoxicación maoísta en las cabezas de los estudiantes franceses. El propio Godard, junto a Truffaut y Polanski, fue responsable del boicot al festival de Cannes del año 68 en apoyo al motín estudiantil. Al contrario que Soñadores, La chinoise es una película desacomplejadamente política, con un guion plagado de soflamas revolucionarias y diálogos sobre laguerra de Vietnam, la Rusia soviética y la Revolución Cultural china.

La película presenta a un grupo de cinco estudiantes que se reúnen en un piso para compartir sus inquietudes revolucionarias y recitar fragmentos de El libro rojo de Mao. En estas conversaciones acaba apareciendo la posibilidad de recurrir a la lucha armada, un debate que genera un cisma entre los estudiantes. La chinoise ha suscitado interpretaciones opuestas que oscilan entre las que acusan a Godard de apología del terrorismo y otras que entienden que el director ridiculiza las aspiraciones de los jóvenes revolucionarios, que se equivocan de objetivo en su primer atentado. En todo caso, la película muestra que no todo fueron lemas simpáticos y cantautores en aquel París efervescente, sino que también hubo jóvenes fanatizados dispuestos a derramar sangre por la causa.

El fondo del aire es rojo

Chris Marker empleó toda una década, del 67 al 77, en recopilar y montar los materiales que forman El fondo del aire es rojo, una crónica en dos partes sobre las convulsiones políticas y sociales que transformaron el mundo para siempre. «Con este documental buscaba mostrar transformaciones sociales que estaban sucediendo y fueron formando un intrincado juego», declaró en su día Marker, un cineasta muy cercano a la izquierda francesa. Pero París es solamente un episodio más en un ciclo de agitaciones que también sacudió Praga, Chile, Cuba o México, y la película de Marker no deja fuera ninguna de ellas.

Son en total tres horas de película divididas en dos partes (Las manos frágiles y Las manos cortadas) en las que se puede escuchar, entre otros, el testimonio de Jorge Semprún, escritor y Ministro de Cultura con Felipe González. El fondo del aire es rojo es un ejercicio de honestidad histórica en el que Marker se esforzó por contar los hechos sin anteojeras ideológicas. Su método al confeccionar la película y su espíritu para afrontar la tarea fueron los del historiador que solo aspira a restaurar la memoria: «Los verdaderos autores de este film son los innumerables, cámaras, testigos y militantes cuyo trabajo se opone a los poderes que nos quisieran dejar sin memoria», dejó dicho el director.

Rojo amanecer

El episodio más terrible del 68, mucho menos recordado que las festivas algaradas parisinas, fue la matanza por parte del ejército mexicano de más de 300 estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. Esta película mexicana de 1989 reconstruye aquella fatídica jornada desde la perspectiva de una familia de clase media-alta con dos hermanos melenudos, revoltosos y fans de los Beatles que tienen escandalizados a sus correctísimos y conservadores padres. «Sois unos vagos y vestís como maricones», les recrimina el padre, «mejor que no os metáis en líos porque con el gobierno no se juega».

Y pocas horas después quedó claro que el gobierno no bromea. Los militares mexicanos abrieron fuego contra una manifestación de jóvenes desarmados provocando una masacre de la que aún se desconoce el número exacto de víctimas. El Estado mexicano presionó para prohibir Rojo amanecer alegando que ofendía al ejército, pero la presión popular logró que se autorizase el estreno de la película con tres escenas suprimidas. El censor fue el mismísimo Carlos Salinas, por entonces presidente de México, que quiso borrar las secuencias más comprometidas para las fuerzas armadas.

Los amantes habituales

Al igual que Soñadores, Los amantes habituales es de algún modo un testimonio sobre el desencanto y la revolución fracasada. El actor protagonista es el mismo en las dos películas, Louis Garrel, que con su aire vampírico encaja en el papel de joven hastiado o de poeta maldito. François, el personaje principal de Los amantes habituales, se enamora durante las revueltas de la bella Lilie, y juntos se aíslan del mundo para encajar el fracaso de sus aspiraciones políticas.

La película está filmada en blanco y negro y su director, Philippe Garrel (padre del actor), se preocupó por cuidar con primor el brillo y la iluminación en cada una de las escenas; siendo merecedor su trabajo del premio a la mejor fotografía en el Festival de Venecia de 2005. Los amantes regulares es una obra de orfebrería cinematográfica, pero el valor de la película no se agota en lo estético. El director quiso plasmar en ella su balance personal de una rebelión que vivió muy de cerca con los 20 años recién cumplidos.

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Risa terapéutica

Hagan turismo cinematográfico y sumérjanse en los canales de cine de los clásicos

La famosa escena del camarote de los hermanos Marx de la película
La famosa escena del camarote de los hermanos Marx de la película ‘Una noche en la Ópera’.

 

Todos sabemos que la risa tiene un efecto sanador incuestionable. En los peores momentos del día, una buena carcajada relaja y te devuelve a la realidad oxigenado, con más energía y menos angustia. Hay tantos trabajos densos en los que la cabeza se aturulla durante horas, que es muy recomendable pedir ayuda a los profesionales de la risa para que nos masajeen la mandíbula, la tripa y el pecho con sus ocurrencias.

Yo crecí solo con dos canales en la televisión de España, y las películas que llenaron mis sobremesas de los días festivos fueron las de los hermanos Marx, que programaban en diferentes ciclos. Cuando me fui a vivir a Estados Unidos asumí que todos sus habitantes tenían que saber perfectamente quiénes eran aquellos señores que hacían cosas absurdas y eran tan divertidos. Pensaba que ese país era como el de las películas en blanco y negro que tantos ratos buenos me había hecho pasar.

Mis alumnos no los conocen. Ni los de hace veinte años, ni los de ahora. Pero yo no pierdo la serenidad cuando me miran extrañados, sin tener ni idea de quiénes son las personas a las que me refiero. Esa es vuestra arqueología, les digo, tenéis el cine mudo con Harold Lloyd, Buster Keaton y Chaplin. Tenéis a los hermanos Marx con el cine sonoro de comedias desternillantes. Os hicisteis los amos del humor cinematográfico del siglo XX, debéis disfrutarlo. No puede ser que vuestra herencia sean los establecimientos de comida rápida y el consumo desmedido de calorías. La risa os salvará. Nos salvará a todos.

Hagan turismo cinematográfico y sumérjanse en los canales de cine de los clásicos, todas estas piezas son accesibles en este mundo digital lleno de vídeos insulsos. Exijan calidad, exijan volver a reírse como lo hicieron sus padres y abuelos. Entonces busco en el canal de YouTube esa escena maravillosa del camarote de los Hermanos Marx, se la muestro y contemplo en voz alta la posibilidad de reproducirla en mi desordenado despacho con toda la clase apretujada. Se ríen cuando la ven, se ríen cuando me río a carcajadas. Nos reímos juntos, nos contagiamos la risa. Esa risa pegajosa y fresca de los que están vivos y la comparten.

Lo novedoso es lo que uno descubre por primera vez, aunque lleve décadas existiendo. El cine de siempre, el mudo lleno de grandes actores o el de las deliciosas comedias sonoras en blanco y negro dieron un sentido optimista a nuestro siglo XX. Ese pasado está lleno de grandes y divertidas escenas que nos devuelven la naturalidad de las cosas. La risa que generan en nosotros es sana y necesaria.

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“L’Inferno”. El primer filme surrealista italiano

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“L’Inferno” (El infierno, 1911), es una de aquellas películas que podemos clasificar perfectamente como producción habitual dentro del cine italiano colosal de la época. La cinematografía italiana se mostró en sus inicios como una ferviente propulsora de películas con carácter histórico; como el de Enrico Guazzoni, calificadas por la historiografía como cine colosalista.

Por Miguel Gómez del Campo.

Esta película no es cualquier cosa, es una obra considerada una de las primera películas surrealistas en la historia del cine, y el primer largometraje de ficción del cine italiano. Basada en el poema de Dante Alighieri, “La Divina Comedia”. “L’Inferno”, de Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro y Adolfo Padovan, es una pieza clave para el desarrollo del cine y su narrativa en los años en que el cine se consolidaba en un sólido espectáculo de masas.

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Compuesta por 54 rollos, y con una duración realmente sorprendente para la época (un poco más de sesenta minutos), El infierno nos muestra la tendencia que iba a desarrollarse primeramente en el cine italiano, con películas de una duración más prolongada. El cine se iba haciendo adulto y fue en Italia donde dio sus primeros pasos.

El desarrollo es bastante lineal, el poeta Dante desciende a los infiernos, acompañado de Virgilio, para salvar a su amada Beatriz. Los interludios textuales de la película se corresponden con trozos de la obra original, que nos indican y señalan el desarrollo para que el espectador comprenda las acciones que está viendo. Muchas de las escenas están inspiradas en la serie de grabados que realizó el artista francés Gustave Doré para ilustrar una reedición del clásico libro.

En realidad, este desarrollo corresponde con el ideado por Dante en la novela, que nos presentaba el infierno como una serie de auténticos anillos concéntricos. Los exteriores están reservados para los pecadores que han cometido actos menos punibles, mientras que los interiores están dedicados a los pecadores más infames. Los tres que el propio Satanás castiga son Bruto, Casio (ambos culpables de la traición de Julio César) y Judas.

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La película no es una simple colección de escenas, sino que tiene una composición elaborada detrás de muchas de ellas. Si en la primera parte nos encontramos con un paisaje agreste pero poco diabólico, a medida que avanza la película el paisaje se transforma totalmente, hasta llegar al clímax final, en el que vemos la cara del mismísimo Lucifer.

La narración de la obra atemporal de Dante no está hecha para mostrar un argumento discursivo, sino que está realizada exclusivamente en una estructura más informal, para mostrarnos la potencia visual de la cinta. A medida que avanzamos en el metraje, la obra va mostrándonos secuencias muy sugerentes, -pecadores envueltos en una brumosa niebla mientras se agitan convulsionados- y desnudos habituales. 

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La película tiene efectos especiales de la época creados e inspirados en las obras del mago Méliès, con un fuerte contraste a nivel de imagen y mucha oscuridad que provocaban terror en el público. El infierno tiene muy pocas semejanzas con otras películas históricas de la misma década. Y es que gran parte de la película está basada en diversos trucajes, efectos especiales adelantados a la época, o trucos como cabezas que desaparecen, repetición de figuras, y nieblas creadas mediante artificios.

Demonológicamente la película sigue durante muchos minutos la iconografía tradicional. Muchos de los demonios están diseñados visualmente de la misma manera que “Minos”, el primer guardián del infierno. Aun así, esta cinta va un paso más allá pues no se llega a exhibir una imagen demoníaca realmente rompedora, sino que se sigue con los esquemas tradicionales.

LA PELÍCULA DEMORÓ MÁS DE 3 AÑOS EN REALIZARSE POR UN GRUPO DE MÁS DE 150 PERSONAS. SU AUDICIÓN FUE EN EL ESTADIO ITALIANO, LO QUE HACE PRESAGIAR SU LEGADO EN TORNO AL NACIMIENTO DEL CINE COLOSAL ITALIANO. ERA UN CINE QUE INTENTABA IR MÁS ALLÁ QUE MOSTRAR ACONTECIMIENTOS COTIDIANOS COMO LO HACÍAN MÉLIÈS O LUMIÈRE EN FRANCIA.

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