Fogwill: Poesía y coca cola


Rodolfo Enrique Fogwill, o simplemente FOGWILL, fue un escritor y sociólogo argentino que alcanzó renombre, primero, como directivo de empresas de publicidad y de marketing y, luego, como escritor. Muchas son las leyendas y anécdotas que se han tejido en torno a su figura. Fogwill se construyó a sí mismo como un personaje procaz, hipersexual, siempre polémico. “Cada escritor tiene su máscara y arma su pose”, decía. “Mi pose es ésta: yo siempre aspiro a mentir con la verdad”.

El mito del escritor argentino se completa con la velocidad, las drogas y el dinero. En la década del ochenta escribió el relato “Muchacha punk” en tres horas y “Los pichiciegos” (una novela magnífica que trata de la guerra de Malvinas) en tres o cuatro días y con veintiún gramos de cocaína en el cuerpo.
Coca Cola aparece dos veces en la vida literaria de Fogwill. La primera vez cuando la empresa patrocinó un concurso literario que Fogwill ganó con el cuento “Muchacha punk”. Cuando Coca Cola quiso publicarlo, el escritor pidió más dinero. Resultado: el cuento salió en un libro autoeditado.
Treinta años después, la agencia de publicidad Santo le propuso a Coca Cola utilizar un poema de Fogwill para una publicidad de Coca Light. Los gerentes de Coca Cola, que eran jóvenes y desconocían lo sucedido treinta años antes, aceptaron. El resultado de este crossover entre poesía (se utilizó un fragmento del poema de Fogwill “Llamado por los malos poetas”) y publicidad es el que sigue:

El resultado, en mi opinión, es una interpretación edulcorada, apta para todo público, en la que la fuerza del poema se desvanece. Ironías de la vida: es como si Coca Cola se hubiera vengado de Fogwill, sin saberlo, utilizando su propio poema. Pero para que puedan juzgar el resultado del crossover y el poema, copio aquí el Llamado por los malos poetas en toda su extensión y esplendor.

Llamado por los malos poetas

Se necesitan malos poetas.
Buenas personas, pero poetas
malos. Dos, cien, mil malos poetas
se necesitan más para que estallen
las diez mil flores del poema.

Que en ellos viva la poesía,
la innecesaria, la fútil, la sutil
poesía imprescindible. O la in-
versa: la poesía necesaria,
la prescindible para vivir.

Que florezcan diez maos en el pantano
y en la barranca un Ele, un Juan,
un Gelman como elefante entero de cristal roto,
o un Rojas roto, mendigando
a la Reina de España.

(Ahora España
ha vuelto a ser un reino y tiene Reina,
y Rey del reino. España es un tablero
de alfiles politizados y peones
recién comidos: a la derecha, negros, paralizados, fuera del juego).

Y aquí hay torres de goma, alfiles
politizados y damas policiales
vigilando la casa.

A la caza del hombre,
por hambre, corren todos, saltan
de la cuadrícula y son comidos.

Todo eso abunda: faltan los poetas,
los mil, los diez mil malos, cada uno
armado con su libro de mierda. Faltan,
sus ensayitos y sus novela en preparación.
Ah.. y los curricola,
y sus diez mil applys nos faltan.

No es la muerte del hombre, es una gran ausencia
humana de malos poetas. Que florezcan
cien millones de tentativas abortadas,
relecturas, incordios,
folios de cartulina, ilustraciones
de gente amiga, cenas
con gente amiga, exégesis, escolios,
tiempo perdido como todo.

Se necesitan poetas gay, poetas
lesbianas, poetas
consagrados a la cuestión del género,
poetas que canten al hambre, al hombre,
al nombre de su barrio, al arte y a la industria,
a la estabilidad de las instituciones,
a la mancha de ozono, al agujero
de la revolución, al tajo agrio
de las mujeres, al latido
inaudible del pentium y a la guerra
entendida como continuidad de la política,
del comercio,
del ocio de escribir.

Se necesitan Betos, Titos, Carlos
que escriban poemas. Alejandras y Marthas
que escriban. Nombres para poetas,
anagramas, seudónimos y contraseñas
para el chat room del verso se necesitan.

Una poesía aquí del cirujeo en la veredas.
Una poesía aquí de la mendicidad en las instituciones.
Una poesía de los salones de lectura de versos.

Una poesía por las calles (venid a ver
los versos por las calles…).

Una poesía cosmopolita (subid a ver
los versos por la web…).

Una poesía del amor aggiornado (bajad a ver
poesía en el pesebre del amor…)

Una poesía explosiva: etarra, ética,
poéticamente equivocada.

En los papeles, en los canales
culturales de cable, en las pantallas
y en los monitores, en las antologías y en revistas
y en libros y en emisiones clandestinas
de frecuencia modulada se buscan
poetas y más malos poetas:
grandes poetas celebrados pequeños,
poetas notorios, plumas iluminadas,
hombres nimios, miméticos,
deteriorados por el alcohol,
descerebrados por la droga,
hipnotizados por el sexo
idiotizados por el rock,
odiados, amados por la gente aquí.

En las habitaciones se buscan.
En un bar, en los flippers,
en los minutos de descanso de la oficina,
entre dos clases de gramática,
en clase media, en barrios
vigilados se buscan.

¿Habrá en la tropa?
¿En los balnearios, en los baños
públicos que han comenzado a construir?
¿En los certámenes de versos?
¿En los torneos de minifútbol?
¿Bajo el sol quieto?
¿A solas con su lengua?
¿A solas con una idea repetitiva?
¿Con gente?
¿Sin amor?

No es el fin de la historia, es
el comienzo de la histeria lingual.

Todo comienza y nace de una necesidad fraguada en la lengua.
Falsifiquemos el deseo:
Te necesito nene.
Para empezar te necesito.
Para necesitar, te pido
ese minuto de poesía que necesito, necio:
quisiera ver si me devuelves el ritmo de un mal poema,
que me acarices con sus ripios,
que me turbes la mente con otra idea banal,
y que me bañes todo con la trivialidad del medio.

Y en medio del camino, en el comienzo
de la comedia terrenal, quiero vivir
la necedad y la necesidad
de un sentimiento falso.

Se necesitan nuevos sentimientos,
nuevos pensamientos imbéciles, nuevas
propuestas para el cambio, causas
para temer, para tener,
aquí en el sur.

Y arriba España es un panal
de hormigas orientales:
rumanas, tunecinos,
suecas a la sombra de un Rey.

Riámonos del Rey.
De su fealdad.
De su fatalidad.
De Su Graciosa Realidad.
La realidad es un ensueño compartido.
La realidad de España
es su filosa lengua pronunciando la eñe
y su mojada espada pronunciando el orden
del capital y la sintaxis.

¡Ay, lengua:
aparta de mí este cuerno de la prosperidad clavado en tu ingle,
suturada de chips, y cubre
nuestras heridas con el bálsamo de los malos poemas..!

https://losamigosdecervantes.com

Cuatro poemas sobre la pintura Su Tung-p’o (Su Shih)

Traducción y versiones de Octavio Paz

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Sobre la pintura de una rama florida
(Primavera precoz) del secretario Wang

¿Quién dice que la pintura debe parecerse a la realidad
El que lo dice la mira con ojos sin entendimiento
¿Quién dice que el poema debe tener un tema?
El que lo dice pierde la poesía del poema
Pintura y poesía tienen el mismo fin:
Frescura límpida, arte más allá del arte
Los gorriones de Pien Luen pían en el papel,
Las flores de Chao Ch’ang palpitan y huelen,
¿Pero qué son al lado de estos rollos,
Pensamientos-líneas, manchas-espíritus?
¡Quién hubiera pensado que un puntito rojo
Provocaría el estallido de una primavera

 

Sobre una pintura de Li Shih-Nan

Serpea por el prado. En sus márgenes todavía
Estragos de la crecida. Claros en las arboledas:
Las raíces quemadas por la helada asoman, oblicuas.
Un botecito de un solo remo —¿adónde va?
Al sur del río, a un pueblo de hojas amarillas.

 

Cuando Yu – K’o pinta…

Cuando Yu-K’o pinta bambúes
Todo es bambú, nadie es gente.
¿Dije que no ve a la gente?
Tampoco se ve a sí mismo:

Absorto, bambú se vuelve,
Un bambú que crece y crece.
Ido Chuang-tse, ¿quién otro tiene
Este poder de irse sin moverse?.

 

 

 

Poema escrito sobre una pintura
de Wang Chin-Ch’ing

Flotan, grises y verdes, sobre el pecho del río:
¿son montes o son nubes? De lejos no se sabe. 
Pero las nubes pasan, se dispersan las nieblas,
aparecen montañas, colinas, arboledas. 
Por riscos verdinegros cien cascadas bullentes. 
Se cuelan por los bosques, saltan entre las peñas,
son de jade y serpean, torrentes son espuma, 
blancas se precipitan entre verdes abismos.
Al llegar a los llanos, los rápidos se juntan
en las aguas pacíficas del río poderoso.
Un puentecillo lleva a una posada rústica,
asida a un farallón. Ir y venir de gente
bajo los quietos árboles. Una motita allá,
donde el azul del río se ha vuelto azul del cielo:13
una barca en lo inmenso perdida…
                                                     Tus pinceles
reviven estas vistas y al mirarlas deseo
un pedazo de tierra, un pedazo de cielo.

Pasé en Wang Cheng tres años: primaveras airosas,
las aguas encrespadas, sereno el firmamento;
del monte a la llanura bajan, de lluvia grávidas,
las tribus de las nubes, nómadas del verano; 
en el otoño límpido, los vuelos de los cuervos
de los arces en llamas a las barcas dormidas;
mediodías de invierno: sobre el mundo en letargo
la sacudida nieve de los pinos enhiestos.
También son de este mundo, no sólo de inmortales,
Wu-ling y la corriente con la flor de durazno14.

 

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Comentario de Octavio Paz

CUATRO POEMAS SOBRE LA PINTURA. POEMA ESCRITO SOBRE UNA PINTURA DE WANG CHIN-CH’ING. Hace más de veinte años traduje algunos poemas de Su Shih (Su Tung-p’o), gran poeta, político y enamorado de la pintura. Entre esos poemas, recogidos en la primera edición de Versiones y diversiones (1974), hay uno que tiene por tema una pintura de Wang Chin-ch’ing: Neblina sobre el río Yang-tse y las colinas circundantes. El pintor Wang Chin-ch’ing fue amigo cercano de Su Tung-p’o y sufrió la misma pena del poeta cuando éste, caído en desgracia, fue desterrado en 1080. El cuadro -o más bien, rollo pintado con tinta negra- ha desaparecido pero, gracias al poema célebre de Su Tung-p’o, su memoria perdura. El otro día, hojeando el precioso libro ilustrado que han publicado el Museo Metropolitano de Nueva York y la Universidad de Princeton (Words and Images: Chinese Poetry, Calligmphy and Painting) me encontré con una doble sorpresa: una hermosa versión caligráfica del poema y dos paisajes de dos notables pintores, ambos inspirados no en la obra perdida sino en el poema. La caligrafía es de Chao Meng-fu, que vivió dos siglos después de la muerte del poeta (1254-1322); uno de los paisajes es de Weng Cheng-ming (1470-1539) y el otro, que a mí me gusta más, de Shen Chou (1427-1509).

Su ‘rung-p’o fue el primer poeta que en China, como Horacio en nuestra tradición, subrayó las afinidades entre la poesía y la pintura. Es verdad que otros poetas, además de practicar la caligrafía, fueron también pintores. Entre ellos el más famoso fue Wang Wei. Sin embargo, con Su Tung-p’o aparece algo nuevo: una teoría de las relaciones entre la poesía y la pintura. Para que la pintura sea realmente un arte, dijo varias veces, tiene que ser también poesía. En un poema dice: «Poesía y pintura tienen el mismo fin… arte más allá del arte». Quiso decir: más allá de la habilidad técnica, sea el instrumento la palabra o el pincel. Para ilustrar sus ideas se me ocurrió ofrecer a los lectores de Vuelta la caligrafía de Chao y los dos paisajes de Weng y de Shen, así como una nueva versión al español del poema. Esta traducción difiere considerablemente de la primera. Como en otros casos, ofrezco más bien una paráfrasis del poema o, como se decía antes, una imitación. Pero una imitación en la que he procurado conservar todos los elementos del original. Me he servido de varias traducciones, entre ellas, especialmente, las de Burton Watson y Yu Min-chuan. Añadí otra pintura de Shen Chou, también en tinta negra como las anteriores: Poeta en una colina. No tiene relación directa con el poema pero sí con su tema. Caligrafía, pintura y poesía: las tres perfecciones, según la crítica tradicional china.

Verso 14: El Yang-tse Kiang se llama también el río Azul. Al confundirse, en la lejanía, con el cielo, las aguas del río se vuelven realmente azules.

Versos 26 y 27: Respuesta de Su Tung-p’o al poema de Li Po, Pregunta y respuesta:

¿Por qué vivo en la colina verde-jade?
Sonrío y no respondo. Mi corazón sereno,
flor de durazno que arrastra la corriente. 
No el mundo de los hombres,
bajo otro cielo vivo, en otra tierra.

La «flor de durazno» de los poemas de Li Po y Su Tung-p’o alude a la alegoría Noticia de la Fuente de la Flor de Durazno del poeta T’ao Yíían-min. (T’ao Ch’ien 365-417.) Un pescador descubre accidentalmente, en las cercanías de Wu-ling, una floresta de árboles de durazno, un sitio encantado que alimenta una fuente. Hay una montaña, una caverna y, al otro lado, una comunidad de, campesinos libres y felices, que viven aislados del mundo e ignorantes de los asuntos públicos. Una sociedad antes de la historia. El pescador regresa a la civilización y, aunque después intenta volver al rústico paraíso, no encuentra jamás el camino. El poema de Su Tung-p’o también es una respuesta a T’ao Ch’ien: él  conoce el camino de regreso pero no puede volver. Conflicto de ideas y deberes: el hombre público (Confucio) frente al poeta (taoísmo).

El paisaje de Wang Chin-ch’ing, así como los de Weng y Chou, nos muestran un momento de la naturaleza: los cambios en la atmósfera y en los montes, el furor de las cascadas y la paz del río, la gente que atraviesa el puente y la barca lejana. Todo aparece en un momento de inmovilidad. El arte de los pintores -sobre todo el de los paisajistas chinos- consiste en hacernos ver que esa inmovilidad es ilusoria: la naturaleza está en perpetuo movimiento. Pero el poema de Su Tung-p’o vuelve explícitos esos cambios que la pintura sólo insinúa: el horizonte se aclara, aparecen las colinas y los bosques, las cascadas saltan de los peñascos y mezclan sus aguas a las del gran río. Más adelante, en ocho versos, el poeta evoca el tránsito de las cuatro estaciones. El poema, al terminar, rompe bruscamente con la manera descriptiva y nos presenta un conflicto ético y filosófico: el ideal confuciano del hombre público frente al del sabio que renuncia al mundo y escoge la vía solitaria de unión con la naturaleza.

Las pinturas no reflejan los cambios del mundo natural y menos aún el conflicto ético y-psicológico. Y en esto reside la gran diferencia entre la literatura (la poesía) y las artes no verbales.

México, a 19 de marzo de 1995

 

Fuente: Versiones y diversiones. Traducciones de Octavio Paz. Galaxia Gutenberg.

http://fronterad.com/?q=16246

Cómo el surrealismo predijo que nos convertiríamos en seres ausentes de reflexión

El movimiento surrealista representa un punto significativo en la historia que abarca entre la Primera y Segunda Guerra Mundial. La corriente comenzó en 1924 en París, Francia, con la publicación del Manuscrito Surrealista de André Bretón. Debido a todos los desastres causados por la guerra, los artistas usaron su realidad como fuente de inspiración y elemento liberador del subconsciente. Esta manifestación del subconsciente era una alternativa en lugar de pintar exactamente la situación que ellos vivían; a esto le denominaron automatización.

La filosofía de los surrealistas consistía en dejar ir el método tradicional de hacer arte, el cual funcionaba como un espejo de la realidad de ese entonces. Una de las técnicas o mecanismos que ellos utilizaban era la automatización, que era un estado mental que les permitía expresarse libremente sin el constante juicio de lo racional y las reglas sociales que limitaban su expresión artística. Era una forma de alimentar el fuego de sus inventos casi incoherentes.

Los artistas surrealistas la utilizaban para dejar fluir todas las ideas y crear obras de arte. Por ejemplo, el cadáver exquisito, el cual consiste en el ejercicio de una escritura automática de manera grupal. Cada quien escribía en un pedazo de la misma hoja lo que quisiera, doblaba su parte y se la pasaba al siguiente sin que éste viera lo que antes se escribió. Al final se leían todos los escritos de manera continua, el resultado era algo totalmente diferente a lo que cada quien plasmaba al inicio.

Actualmente las formas de hacer guerras se han transformado, la sociedad se enfoca en una idea de progreso orientada hacia el desarrollo tecnológico y las vanguardias han quedado atrás. Sin embargo, hoy en día aún arrastramos algunas características del surrealismo: la automatización. Fueron las inventores de las máquinas quienes adoptaron dicha expresión artística y la aplicaron hacia la industria mecánica.

Antes, lo automático —la idea de desconectar la conciencia humana y enfocar los sentidos en un esfuerzo mecánico no razonado— era utilizado por seres humanos para crear obras de arte. Ahora las máquinas reflejan ese modo de producción con el elemento masivo o de gran escala, ausente de todo carácter personal e imaginativo. El individuo se ha vuelto un receptáculo neutro debido al consumo excesivo de la tecnología que las máquinas producen, y ese consumo mantiene el carácter mecánico e inconsciente por parte del ser humano. Nos vemos desde la juventud consumiendo información, ausentes de reflexión, en un automatismo perpétuo, el llamado scrollear contemporáneo. Imitamos el movimiento de las máquinas: rapidez sin el uso del raciocinio.

Este suceso tiene como consecuencia el uso trastocado de la automatización.Los surrealistas la usaban para liberarse de los filtros de la conciencia y soltar su lado creativo alejado de la razón; sin embargo, el ser humano ha dejado de reflexionar sobre sus actos cotidianos, a pesar de que los problemas actuales exigen más de la reflexión y el cuestionamiento de nuestros actos.

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Modigliani, el príncipe vagabundo de Montparnasse

Ángel caído, el artista italiano bajó a los infiernos en el París de la bohemia antes de reinar en el paraíso del arte. Su amigo André Salmon recuerda en un libro sus días de furia, ahogados en alcohol

Amedeo Modigliani
Amedeo Modigliani

La vida le jugó una mala pasada. Amedeo Modigliani (Livorno, 1884-París, 1920) tenía tanto talento como belleza –todo lo necesario para triunfar–, pero también tan mala salud (padecía desde la infancia una lesión pulmonar) y tanta afición al alcohol, las drogas y las mujeres que la muerte le sorprendió a los 35 años, justo cuando se empezaba a reconocer su trabajo y le sonreía, también al fin, el amor. La envidiosa suerte no fue su aliada. El artista italiano se bebió a tragos el París de la bohemia en noches de furia, borracheras, juergas, visitas a la comisaría y la frustración de ver que las musas pasaban de largo al llegar a su estudio. Vivió en la miseria. Hoy, Modigliani es uno de los artistas más cotizados y codiciados del siglo XX. También de los más falsificados. El pasado mes de julio fueron incautados 21 cuadros en una exposición del artista en el Palacio Ducal de Génova por dudosa autoría.

«Desnudo recostado», de Modigliani, que se subastó en 2015 por 170 millones de dólares
«Desnudo recostado», de Modigliani, que se subastó en 2015 por 170 millones de dólares– 

El bello Amedeo, siempre fiel a su traje de pana, es uno de los dioses del olimpo artístico. Un «desnudo recostado» se subastó en 2015 en Nueva York por 170 millones de dólares. Habría soltado una carcajada al saberlo y habría brindado con ron. Sus pinturas y esculturas se hallan en los mejores museos del mundo y en las colecciones de los grandes coleccionistas. El 29 de noviembre, la Tate Modern de Londres le dedicará una gran retrospectiva con un centenar de obras.

Una vida apasionada

Modigliani, Picasso y André Salmon, en París
Modigliani, Picasso y André Salmon, en París– 

Pero, ¿cómo fue su vida en el París de principios del siglo XX? Nos lo cuenta, de primera mano, uno de sus amigos, el poeta y crítico de arte André Salmon, en «La apasionada vida de Modigliani» (Acantilado). Quien lea esta biografía comprobará que no es una exageración el adjetivo apasionada. Se apasionó por la vida, la pintura, las mujeres, el alcohol, París, Dante y su «Divina Comedia», que se sabía de memoria… Pero pagó por ello un precio demasiado alto.

 

El pequeño Dedo (así le llamaban) era el menor de cuatro hermanos. Su padre, un comerciante de carbón y pieles en Livorno. Su encuentro con los grandes maestros en Roma, Florencia y Venecia, amén de su amor por los etruscos y los prerrafaelitas, despertaron en Modigliani las ansias de pintar. En 1906 puso rumbo al París de Durand-Ruel, George Petit, Ambroise Vollard, Clovis Sagot…, los marchantes que dictaban los gustos de la época. La timidez del joven Amedeo no le impidió abordar en la calle al dios Picasso e incluso tomarse un trago con él. Fue el malagueño quien le sugirió que se instalase en Montmartre. Allí, en el Bateau Lavoir, dio vida Picasso a sus «Señoritas de Aviñón». Le hizo caso. También siguió otro de sus consejos: «Nunca se dibuja lo suficiente».

Solitario y atormentado

Detalle de «Retrato de Jeanne Hébuterne» (1919), de Modigliani
Detalle de «Retrato de Jeanne Hébuterne» (1919), de Modigliani– The Metropolitan Museum of Art, New York

 

No perteneció a su círculo de amistades («no me va el rollo de Picasso» y el cubismo le dejaba frío), ni frecuentaba los populares «Lapin Agile» y el «Moulin de la Galette». Culto, seductor, solitario y atormentado, con pinta de extravagante pequeñoburgués, tenía, según su colega Maurice de Vlaminck, «una mirada autoritaria y unas manos inteligentes. Nunca le vi falto de grandeza y generosidad». Pero no encajaba en ese ambiente bohemio donde reinaba el pequeño gran Toulouse-Lautrec. Modigliani dudaba una y otra vez de su talento. Vendía a un franco dibujos que esbozaba en un café. Sufría y se refugiaba en el vino, el ron, la absenta, el hachís. Y en brazos de Gilberte, Lola, Marcela, Gaby, Lulu… Jóvenes que hacían cola para posar ante él… y algo más. Alguna incluso dijo haberse quedado embarazada de él. Entre sus pocos amigos, Maurice Utrillo, Manuel Ortiz de Zárate, Tsuguharu Foujita y Chaim Soutine, célebre en todo París por su aversión al agua y el jabón.

«Retrato de Beatrice Hastings». Dibujo de Modigliani
«Retrato de Beatrice Hastings». Dibujo de Modigliani– Museo Guggenheim de Nueva York

Hastiado de Montmartre, se trasladó al Montparnasse del Dôme y la Rotonde. Tras años buscándose a sí mismo, el príncipe vagabundo de Montparnasse, en apenas cinco años (1915-1920) desarrolló una corta pero deslumbrante carrera. El coleccionista y marchante Paul Guillaume apostó por él y no se equivocó. Gracias a Brancusi, Modigliani había coqueteado con la escultura («era un maestro del dibujo que pensaba en piedra»), pero se consagró como un grandísimo pintor, con sello propio, reconocible a primera vista: alargaba en exceso el cuello de sus modelos. «Crea una paleta propia, inventa formas… Sólo se parece a sí mismo. Es inimitable», advierte André Salmon, quien lo define como «el pintor de la purificación». Antimilitarista convencido («pensaba que Garibaldi era uno de los grandes fraudes del siglo pasado», relata su biógrafo), era tal su amor por Francia que decidió alistarse para luchar en el frente, pero fue rechazado por su mala salud.

Las dos mujeres de su vida

Jeanne Hébuterne
Jeanne Hébuterne– 

De todas las mujeres que pasaron por su vida (y su cama) solo dos dejaron huella. Según André Salmon, ambas «hicieron posible la obra imperecedera de Modigliani. Una despertó su genio, la otra le dio fuerza mediante la fe». Son Beatrice Hastings y Jeanne Hébuterne. La primera, que compartía nombre con la musa de su adorado Dante, era una poeta británica que viajó a París en busca de aventuras. Lo suyo no fue un flechazo, pero vivieron un tórrido romance. El whisky y los celos fueron malos compañeros de un viaje al infierno que acabó en frecuentes y violentas peleas. Llegaron incluso a las manos. Beatrice le abandonó y regresó a Inglaterra.

Pero, según André Salmon, el primer y último amor de su vida fue Jeanne Hébuterne (la llamaban Noix de Coco), una jovencita angelical de ojos claros y largas trenzas rubias, que hacía sus pinitos como pintora en una academia de París. «Parecía una virgen de Colonia perdida en Montparnasse», advierte Salmon. Pero, justo cuando Amedeo empezaba a ser feliz, la vida se le esfumaba. Tampoco Jeanne escapó a su furia. Tuvieron una hija, que se crió lejos de ellos, y Jeanne volvió a quedarse embarazada. Una meningitis cerebral de naturaleza tuberculosa, que no entiende de genios, acabó con la vida de Modigliani. Dicen que en su lecho de muerte susurró: «¡Cara Italia!» Su hermano Emanuele, diputado socialista italiano, mandó un telegrama: «Enterradlo como a un príncipe». Jeanne, a punto de dar a luz, no pudo soportar el dolor y se tiró por la ventana en casa de sus padres. Ambos reposan juntos en el cementerio Père Lachaise de París.

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Cervantes contra la corrupción

Los políticos que solo aspiran a forrarse tienen el mismo propósito de cohecho que tanto escandalizaba al Quijote. Los viejos valores que defendía el caballero andante exigen comportarse con honor y sobreviven en el subconsciente colectivo

Cervantes contra la corrupción
RAQUEL MARÍN

 

En una entrevista reciente, con motivo de la presentación de mi libro Cerbantes en la casa de Éboli, a la pregunta acerca de las posibles similitudes entre la política de entonces y la de ahora respondí precipitadamente que las situaciones son muy distintas y no deberían hacerse comparaciones. Ciertamente, en la etapa sobre la que versa mi obra todavía no habían surgido algunas de las similitudes a las que enseguida me referiré.

Sin embargo, mi respuesta no me dejó tranquilo. Unos días después, revisando la obra Utopía y contrautopía en elQuijote, de José Antonio Maravall, ya en el segundo capítulo —titulado Crítica de la situación del presente—, como para censurar severamente aquella respuesta mía, me topé con tres aseveraciones que mi maestro ponía como ejemplo de lo que el caballero andante consideraba el mal principal de aquel tiempo. La primera es de Sancho Panza, y dice:

 

“—… tanto vales cuanto tienes, y tanto tienes cuanto vales…. Y el día de hoy, mi señor don Quijote, antes se toma el pulso al haber que al saber: un asno cubierto de oro parece mejor que un caballo enalbardado” (II-XX).

La segunda la dice la Gitanilla:

“—Coheche vuesa merced, señor tiniente; coheche y tendrá dineros, y no haga usos nuevos, que morirá de hambre…, que de los oficios se ha de sacar dineros para pagar las condenaciones de las residencias y para pretender otros cargos”.

Y la tercera es del propio Sancho, al comunicar por carta el 20 de julio de 1614 a su esposa Teresa estar dispuesto a aplicar tales máximas en la ínsula Barataria:

—“De aquí a pocos días me partiré al gobierno, adonde voy con grandísimo deseo de hacer dineros, porque me han dicho que todos los gobernadores nuevos van con este mesmo deseo” (II-XXXVI).

Verdaderamente, esto sí guarda grandes similitudes con lo que sucede ahora. Recuerdo ciertas conversaciones entre políticos en las que uno decía: “Yo estoy en política para forrarme”; y otro: “Tengo que hacerme rico…, tengo que ganar mucho dinero…; de lo que te dé, me das la mitad bajo mano”. Aunque luego los jueces considerasen que tales fechorías no tenían valor forense, a los efectos que aquí nos interesan eso da igual: manifiestan el mismo propósito de cohecho y de corrupción en el Gobierno que animaban a la Gitanilla y al gobernador Sancho Panza, para escándalo del caballero andante. Esa es probablemente una de las razones por la que el Quijote sigue gozando de tantos lectores adictos en nuestro tiempo.

El maestro Maravall asociaba todo aquello con el ascenso de la política moderna, que significó la aparición del ejército regular —frente a la mística de la caballería antigua, individual, representada por el Quijote—, de la economía monetaria y el poder del dinero, y de la administración de los expertos y letrados, a través de la burocracia.

Estas tres novedades vinieron a sustituir al imperativo que impulsaba la acción de las élites dirigentes entre la Edad Media y el Renacimiento, que no era otro que el honor. En las etapas tempranas de la modernidad el ascenso del poder de los monarcas sobre sus antiguos iguales no fue solo cuestión de pura fuerza. La subordinación de los señores feudales de la guerra ante la preeminencia de los nuevos monarcas y emperadores se vio acompañada por el culto al honor, la lealtad y el compañerismo fraternal en las órdenes de caballería —la Orden del Toisón, en el caso de los Habsburgo—. En suma, la nueva aristocracia moderna retomó el concepto antiguo de “virtud” —que había movido a los grandes héroes desde la antigüedad grecorromana—, recuperada en el Renacimiento y ensalzada por Maquiavelo, a quien, según mi novela, Cervantes lee en la biblioteca de los Éboli.

Esa es la principal enseñanza que recibió Miguel de su patrón, Ruy Gómez da Silva, príncipe de Éboli, a quien se lo habían transmitido sus mayores en la casa de los Téllez de Meneses —conquistadores de Ceuta—, la emperatriz Isabel de Portugal y el emperador Carlos de Gante. Ellos le dieron el trato exquisito que hizo de Ruy Gómez el más afamado cortesano de su tiempo y el príncipe del Renacimiento por antonomasia en España.

El honor implica legitimidad, otorgada de corazón a los gobernantes por quienes se someten a su autoridad secular. No basta con el poder de la fuerza militar, ni del dinero, ni de la autoridad burocrática y judicial (ni siquiera constitucional, diríamos ahora). En ese culto fue educado Cervantes dentro de la casa de Éboli, antes de que Felipe II terminase con lo que significaba la Orden del Toisón, asesinando a Egmont. Y parece que Miguel lo observó hasta su muerte. Poco antes, el Quijote se había declarado vencido ante el empuje de las fuerzas que menospreciaban el honor, retirándose a morir cuerdo como Alonso Quijano, El Bueno, aunque hubiera vivido loco como don Quijote, ebrio del honor y los ideales utópicos de la caballería antigua, preso de una locura que nos recuerda el elogio de Erasmo de Rotterdam.

Mucha gente piensa que al cambiar las edades sus valores quedan barridos para siempre, pero no es así. Los valores antiguos no desaparecen. Son absorbidos y sublimados en instituciones. Hegel lo denominó “aufhebung” y subyace al “espíritu del tiempo nuevo” de Ortega.

Herbert Spencer consideró a los grandes ceremoniales de la Edad Media y el Renacimiento como el origen de las instituciones modernas. Para Norbert Elías la “sociedad cortesana” de los siglos XVII y XVIII —precedente de la “sociedad burguesa”— constituye el laboratorio en que ciertas formas de coerción imprescindibles para la convivencia social son asumidas por el individuo socializado. Más tarde esta autolimitación o subordinación voluntaria de la pasión individual a las reglas mínimas de respeto a la colectividad pasaron a formar parte del sentido común, que fue para los ilustrados ingleses la argamasa de las sociedades modernas avanzadas, imprescindible para que la mano invisible permita cohonestar el interés individual con el bienestar colectivo.

La corrupción es una forma de conducta desviada por la que el individuo asocial trata de aprovechar para su interés exclusivo el esfuerzo de todos, comportándose como un gorrón, en la esperanza de pasar inadvertido, ya que la mayoría no lo hace y confía en los demás. Su cinismo se aprovecha de los valores de nuestra época, laica y utilitaria, para “forrarse y hacerse rico”, pero sin respetar aquellas reglas mínimas. Lo que sucede es que los viejos valores, que exigen comportarse con honor, sobreviven en el subconsciente colectivo y parecen estar reaflorando cuatro siglos después con impulso quijotesco en nuestra vida colectiva.

Álvaro Espina es sociólogo.

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Haiku

El verano como la poesía, no necesita de grandes sucesos para discurrir, al revés: se desliza más rápido cuando más vacío, más repetido y lleno de tranquilidad

Matsuo Bashō según Katshunika Hokusai, grabador del periodo Edo.
Matsuo Bashō según Katshunika Hokusai, grabador del periodo Edo.

 

“Noche corta de verano: / entre los juncos, fluyendo, / la espuma de los cangrejos”.

El haiku de Yosa Buson, autoproclamado él mismo discípulo de Matsuo Bashô pese a que no llegó a conocerlo y tenido por algunos como mejor escritor de haikus que su maestro, que además ilustraba con delicadas pinturas, pues era también pintor, es un ejemplo glorioso de cómo el vacío poético, esa nada existencial que desafía a la vanidad de los hombres, puede lograr los dos objetivos que la poesía persigue y en particular el haiku, la brevísima composición japonesa de solo tres versos y 17 mantras o sílabas en total: la belleza y la emoción. No se necesita más para describir la tranquilidad y la paz de una noche de verano a la que el lector se ve transportado, mecido como los juncos del haiku por las palabras del poeta.

El haiku es una emoción pero también el asombro de descubrir que no se necesita mucho para trasmitir el máximo, que en ocasiones, como en el haiku de Yosa Buson, coincide con el vacío, con el silencio profundo de una corriente bajo una noche de verano con cangrejos deslizándose entre los juncos inmóviles. No hay que ir tan lejos para sentir ese mismo asombro ni la emoción que se experimenta al paladear los versos de un verdadero poeta: “Estos días azules y este sol de la infancia”, fue el último que escribió Antonio Machado en su exilio francés de Collioure y que quienes lo enterraron encontraron en el bolsillo de su chaqueta escrito a lápiz en un papel. ¿Se puede decir más con menos?

El verano es un haiku que pasa volando. Como la poesía, no necesita de grandes sucesos para discurrir, al revés: se desliza más rápido cuando más vacío, más repetido y lleno de tranquilidad. Como los haikus, las vacaciones son tiempos de suspensión, vacíos en el calendario que apenas dejan notas en las agendas más allá de una comida, un paisaje o el recuerdo de una noche pero que nos acompañarán ya siempre precisamente por su intemporalidad. Haiku significa corte, enfrentamiento entre dos ideas que vienen a ser la misma y entre las que se interpone otra, como las vacaciones hacen con nuestro tiempo presente. Por eso —y por su brevedad— hay que aprovecharlas, no porque nos lo diga la industria del ocio, que ignora conscientemente, puesto que vive de ello, que aprovechar el tiempo no significa llenarlo de obligaciones y citas; al revés: aprovechar el tiempo consiste en dejarlo fluir libremente, como los cangrejos del haiku de Yosa Buson, y con él nuestros pensamientos. “Un año más ha pasado / Una sombra de viajero en mi cabeza / Sandalias de paja a mis pies”, escribió su maestro Matsuo Bashô.

JULIO LLAMAZARES

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‘Magia en el Antiguo Egipto’: la oscura verdad tras las maldiciones y los conjuros para resucitar muertos

Javier Arries, autor de «Magia en el Antiguo Egipto» («Luciérnaga», 2016) desvela a ABC la realidad sobre los diferentes usos de la brujería en la tierra de los faraones

MANUEL P. VILLATORO 

El cine es un arma de doble filo. Por un lado, ha evitado que se olviden hechos que, de otra forma, se habrían perdido en las páginas de los libros de historia. En cambio, no ha ayudado a contar toda la verdad sobre el Antiguo Egipto. Si por Hollywood fuese, en las tierras de los faraones la magia únicamente habría servido para arrojar maldiciones sobre el enemigo, urdir conspiraciones contra los poderosos y resucitar muertos ávidos de venganza.

La realidad era bien distinta. Al menos en parte. Así lo afirma el popular Javier Arries, un escritor que se ha convertido en todo un referente en lo que a hechizos y conjuros de esta civilización se refiere gracias a sus contínuas investigaciones en este campo.

 
En palabras del autor de obras como «Magia en el Antiguo Egipto. Maldiciones, amuletos y exorcismo» («Luciérnaga», 2016) los hechizos iban más allá de la magia negra. En la civilización del Nilo la brujería era parte de la vida diaria de sus ciudadanos. Nada en el universo se concebía sin ella y estaba en todas partes (aunque era necesario aprender a dominarla). Además, servía para sanar a los enfermos, para protegerse de demonios nocturnos devoradores de bebés o -entre otras tantas cosas- para adivinar el futuro.
 

Arries es claro en declaraciones a este diario: «Los egipcios creían firmemente en el heka, el poder de la magia. Nada en el Universo se concebía sin que estuviera animado por ese poder. La propia existencia del Mundo era para ellos la prueba de la existencia de ese poder». Hoy, el autor nos desvela los secretos del mundo mágico en el Antiguo Egipto. Con todo, tan cierto como que su utilización era habitual es que para algunos personajes descarriados era un arma mediante la que acabar con sus enemigos.

1-¿Qué importancia tenía la magia en el Antiguo Egipto?

La magia tenía un papel fundamental para los habitantes del Nilo. Era de vital importancia para el buen funcionamiento no sólo del estado, sino también del propio Universo. En la cosmovisión egipcia todo el Universo había surgido a partir de las aguas del Nun, un océano primordial que contenía en potencia todas las cosas, incluidos a los propios dioses. La tierra había emergido de ese océano. Sobre aquella primera colina había surgido el primer dios creador y ese demiurgo (Ra en Heliópolis, Ptah en Menfis, Thoth en Hermópolis, etc.) creó el resto del mundo mediante un acto de autoerotismo, o mediante la palabra, pronunciando las cosas que concebía su corazón y trayéndolas así a la existencia.

La fuerza vital primigenia que permitía hacer todo esto, y mantener el delicado equilibrio universal era un poder ancestral que los egipcios imaginaban aún más antiguo que los propios dioses: Heka, la palabra con la que los dioses designaban a la magia.

Los dioses, los magos y el faraón poseían heka, tenían ese poder mágico vinculado a la propia Creación, que la sostenía en pie, y que les permitía manipular el Universo. Heka estaba en todas partes y aprender a dominar esa fuerza ancestral equivalía a tener el poder de la Creación y de los dioses.

2-¿Cuál era la función básica de los sacerdotes?

Algunas categorías de sacerdotes egipcios, especialmente los Jery-Hebet, los sacerdotes lectores instruidos en las Casas de la Vida, son algo más que intermediarios entre hombres y dioses, son magos poderosos que saben manejar el heka en los ritos para mantener el equilibrio del Universo. Cada noche, Ra, el dios el Sol, atraviesa el firmamento en su barca y desaparece de la vista el horizonte, por Occidente para emerger nuevamente, fuerte, glorioso, rejuvenecido, por Oriente. Pero su viaje a través del inframundo está lleno de peligros. Las fuerzas del Caos asociadas al Océano primitivo no descansan en su empeño de sumergir el Universo de nuevo al Nun del que surgió; y antes de poder renacer por el Este el dios Sol tiene que enfrentarse a la encarnación de esos poderes del Caos, la temible y colosal serpiente Apep, que cada noche ataca a la barca solar.

Los dioses utilizan heka, el poder de la magia, para enfrentarse a Apep y salvaguardar la barca del dios Sol y al Universo todo. De hecho, Heka, representado como un dios, acompaña a Ra y le protege. Mientras tanto, en la tierra, los sacerdotes magos realizan ritos y actos de magia para ayudar al dios y a sus acompañantes. Modelan figuras de la monstruosa Apep, la increpan, la maldicen, escupen sobre ella, la alancean, lanzan sus hechizos sobre ella.

Kha y Merit, ante Osiris
Kha y Merit, ante Osiris– Libro de los muertos

3-¿Tenían los magos alguna otra tarea?

Los sacerdotes magos cumplen además una importante función en la Corte, interpretan los sueños del faraón, le aconsejan, realizan rituales y conjuros para ayudarle en sus empresas. Otros sacerdotes emplean también la magia con fines diferentes y se especializan en ramas del conocimiento mágico. Los “uabu-sekhmet”, los “puros de Sekhmet”, sacerdotes de la terrible diosa leona Sekhmet, conocen los secretos de la magia medicinal, son doctores, sanadores versados en la magia curativa.

4-¿Dónde encajaba, en todo este entramado, la figura del faraón?

El mago por excelencia, igual que el sacerdote por excelencia, es el faraón. Su condición regia, como “hijo de Horus” le llenaba de poder mágico, un poder que todos los egipcios se tomaban muy en serio. La fuerza que emana del faraón impregna sus vestiduras y los objetos que están en contacto con él, una fuerza peligrosa que podía ser nociva, letal, si no se manejaba adecuadamente.

En la tumba de Reuer, cortesano y sacerdote, leemos como accidentalmente Reuer fue tocado por el cetro del faraón Neferikare. Para tranquilizarle, el faraón le dijo, “¡Estarás bien!”, y acto seguido exclamó “Es deseo de mi real majestad que este hombre esté bien, que nada le ocurra”, una anécdota que nos da una idea de hasta qué punto el poder de heka, la magia, era tenido muy en serio por los habitantes del Nilo.

«La magia formaba parte de todos los ámbitos de la vida de los egipcios de todos los estamentos sociales»

5-¿En qué ámbitos de la vida se usaba la magia?La magia formaba parte de todos los ámbitos de la vida de los egipcios de todos los estamentos sociales. Había una magia estatal, encargada de la medicina y la sanación, de mantener el equilibrio cósmico, de sojuzgar a los enemigos de la nación; pero también había, entre el pueblo llano, personas que se dedicaban a la adivinación, a la sanación, a realizar hechizos protectores, etc. Los principios en los que se basa la magia practicada por los sacerdotes y aquella a la que recurrían los ciudadanos de a pie consultando a magos, curanderos y videntes locales eran básicamente los mismos y se aplicaban tanto en situaciones extraordinarias como cotidianas.

6-¿Hechizos protectores…?

Sí. Existía una magia protectora que se aplicaba para defenderse de los muchos seres que resultaban ser una amenaza para los vivos. En la imaginación de los egipcios el mundo invisible estaba habitado por una caterva de genios, de demonios, de emisarios y enviados de los dioses, de difuntos peligrosos que sobrevivían comiendo inmundicias, descritos como seres deformes que caminan con los pies y la cabeza mirando hacia atrás, personajes temibles que, según creían, eran los responsables de los extraños ruidos de la noche, de todo tipo de terroríficas manifestaciones, apareciéndose ante los vivos o visitándoles en sus pesadillas.

Se realizaban conjuros y ritos apotropaicos para mantenerlos a raya y lejos de los más débiles, especialmente los niños, las mujeres que estaban a punto de dar a luz, y las madres que habían alumbrado hacía poco.

Una buena cantidad de objetos conocidos como “cuchillos mágicos”, hallados en numerosos yacimientos arqueológicos, tenían este propósito, el de defender a la madre y a su hijo de los genios y criaturas maléficas. Cubiertos de dibujos que representaban a deidades terribles, armadas de grandes cuchillos para enfrentarse a los demonios, estas “varas” construidas a partir de marfil de hipopótamo hembra parecen haber sido usadas para dibujar sigilos o jeroglíficos mágicos en el suelo en el peligroso momento del alumbramiento y luego se dejaban en la casa para que siguieran ejerciendo su labor protectora.

«Existía una magia protectora que se aplicaba para defenderse de los muchos seres que resultaban ser una amenaza para los vivos»

7-¿Hasta qué punto era importante la magia en la medicina?En la mentalidad egipcia los difuntos hostiles, los demonios y los mensajeros de los dioses, cuando estos últimos eran ofendidos de algún modo, eran responsables de las enfermedades. El médico egipcio es también un mago. Junto a la medicina natural correspondiente al enfermo se le aplicaban hechizos y ritos mágicos en los que se identificaba al paciente con algún dios, a menudo con Horus. El remedio natural iba acompañado del mágico y viceversa, y no podía ser de otro modo.

La magia medicinal era de gran importancia en Egipto. Eran habituales en este sentido prácticas como la “incubatio”, consistente en que el enfermo duerme en una habitación destinada a tal fin en el templo para que el dios le diga en un sueño qué debe hacer para curarse; las visitas a santuarios dedicados a dioses relacionados con la salud o a célebres médicos que a causa de su poder y de su saber fueron divinizados después de su muerte, como Imhotep y Amenhotep; los baños curativos y la ingesta de agua que había sido hecha pasar a través de fórmulas mágicas inscritas en recipientes y estelas mágicas, etc.

Los espíritus podían enfermar y se alojaban en las partes enfermas. Pero en el peor de los casos podían llegar a tomar posesión de su víctima. Sorprendentemente el relato más antiguo que tenemos de una posesión y de su posterior exorcismo lo hallamos en la llamada estela de Bentresh, donde se narra con todo lujo de detalles como una princesa extranjera, hermana de la favorita del faraón Ramsés II es poseída por un mut, un espíritu impuro que es expulsado tras la intervención de un mago egipcio y una imagen del dios Jonsu enviados por el faraón.

Escena del «Libro de los muertos»
Escena del «Libro de los muertos»– British Museum

9-Hace usted referencia también a la adivinación…

La magia adivinatoria también era de extrema importancia. Y entre las prácticas habituales en este sentido estaban la oniromancia, o interpretación de los sueños, recogidos en papiros que eran consultados por los sacerdotes magos; las visiones propiciadas mediante rituales complejos en los que se hacía uso de las llamadas lámparas mágicas; la consulta a oráculos divinos; la hemerología, o arte de conocer los días y horas fastos y nefastos para realizar determinadas actividades; y como no, la astrología. Ciertos sacerdotes se especializaban en la observación del cielo en las terrazas de los templos. Los astrólogos egipcios tuvieron una gran reputación en el Mediterráneo y era especialmente relevante la Iatromathematica o Astrología Médica.

10-¿La magia era únicamente parte del reino de los vivos?

La magia no sólo formaba parte de la vida, también de la muerte. Los ritos que permiten al difunto “erguirse” en el Más Allá, pasar exitosamente el juicio y la pesada del alma, obtener poderes en el “Otro Lado” que les permitían equipararse a los dioses… Todos eran de carácter mágico. El famoso Libro de los Muertos o Libro de la Salida a la Luz del día, y sus predecesores, los Textos de las Pirámides y los Textos de los Sarcófagos, no eran sino enormes recetarios que compilaban hechizos y conjuros para que el difunto obtuviera todo lo que pudiera desear en el país de ultratumba. Todo egipcio que podía permitírselo encargaba hacerse una copia, más o menos completa, de los textos mágicos para que le acompañara en su última morada y que pudiera usar en su beneficio cuando le tocara hacer el viaje último.

«El remedio natural iba acompañado del mágico y viceversa, y no podía ser de otro modo»

11-Dedica una parte de su libro a la magia negra ¿Cuáles eran los conjuros más utilizados en este sentido por los egipcios?Hay un capítulo dedicado a lo que he denominadomagia nociva, más que magia negra. La magia nociva era empleada para maldecir, castigar, y dañar a un adversario. Ahora bien, en los tiempos más antiguos dicha magia parece haber estado a cargo de los sacerdotes magos que únicamente la aplicaban para someter a los adversarios y a los enemigos del estado y de Egipto. Desde el punto de vista de los egipcios es magia lícita, ya que se trata en última instancia de procedimientos mágicos orientados a defender las fronteras del país.

No debemos olvidar que en la mentalidad egipcia, Egipto representaba el Orden Cósmico implantado por los dioses, mientras que más allá de sus fronteras estaba el desierto, la muerte, los enemigos que querían irrumpir y traer la destrucción. Los pueblos enemigos eran vistos como tribus al servicio de las fuerzas del Caos. Era por tanto lícito, para ellos, realizar acciones mágicas contra los enemigos del estado que complementaran a las militares.

De hecho, muchas de las evidencias arqueológicas que tenemos proceden de fortalezas en las fronteras de Egipto. En ellas se han encontrado restos de vasijas rotas y figuras de arcilla con nombres de enemigos, adversarios, etc.

12-¿Para qué servían esas vasijas?

El tipo de magia empleada aquí es execratoria; es decir, magia para maldecir. Para llevarla a cabo se fabricaban cuencos de cerámica o simples tablillas de arcilla sobre los cuales se inscribía, con tinta roja, una lista de los enemigos a los que se pretendía destruir. Métodos más refinados sustituían los cuencos por figuras modeladas representando a los enemigos, a veces con rasgos propios de la etnia a la que pertenecían (nubios, libios, etc.).

Durante el ritual de execración el mago imprecaba maldiciones sobre las figuras mientras las trataba de forma violenta y vejatoria como si fueran el enemigo al que se quería destruir. Un ritual de execración, por ejemplo, nos describe el procedimiento: “Escupe cuatro veces sobre él… pisotéalo con el pie izquierdo… hiérelo con una lanza… mátalo con un cuchillo… ponlo sobre el fuego y escupe sobre él muchas veces mientras está en el fuego”.

En el asesinato de Ramsés III, los conspirados utilizaron Magia Negra
En el asesinato de Ramsés III, los conspirados utilizaron Magia Negra– ABC

13-Era habitual, pero… ¿Se consideraba peligrosa?

Esta magia nociva pero lícita era contemplada como algo peligroso si caía en malas manos. Uno de los síntomas de que las cosas iban mal en la sociedad egipcia, de que el orden social se derrumbaba era la difusión de los conocimientos mágicos. Cierto tipo de literatura pesimista que se escribió en los llamados “periodos intermedios”, periodos de fuertes crisis política, económica y social, describen entre los muchos males que aquejan a la sociedad el hecho de que los conocimientos mágicos ya no están en manos de sacerdotes magos entrenados, sino que han caído en manos del vulgo que les dará un mal uso.

De hecho en el llamado periodo tardío, cuando Egipto cayó bajo el dominio griego y posteriormente romano, surgieron una gran cantidad de grimorios y libros de hechizos donde la magia egipcia convive con la de sus vecinos reflejando un sincretismo de creencias y procedimientos mágicos sin precedentes. En ellos ya podemos hablar abiertamente de “magia negra” si definimos ésta como la que se lleva a cabo con fines exclusivamente egoístas. Abundan en este periodo, por ejemplo, los “amarres” o hechizos de amor que intentan someter a la víctima o los hechizos de odio para acabar con adversarios que hacen competencia al hechicero o a su cliente ya sea desde el punto de vista amoroso, judicial, de negocios, etc.

«El uso de la magia contenida en los principales libros guardados en las bibliotecas de los templos estaba vedado a los profanos»

14-¿Cuál era el poder, presuntamente, de las estatuillas de cera?Las estatuillas son una aplicación práctica de laMagia de la Imagen. Para los antiguos egipcios la imagen de algo contiene en parte, y en potencia, aquello que representa y es susceptible de ser “animada” insuflándole heka, el poder mágico. Tanto es así, que en algunas fórmulas rituales escritas en los textos de las pirámides algunos jeroglíficos que representan a animales peligrosos como leones, serpientes, etc. eran representados partidos en dos o con un cuchillo encima ante el temor de que las imágenes se animaran mediante la magia y cobraran vida.

El mismo principio se usaba para proveer de alimentos al difunto, pintando y representando ofrendas (pan, carne, cerveza,…), que luego eran animadas mediante ceremonias mágicas para que se convirtieran en “reales” en el otro mundo.

La magia de las efigies es una práctica general y atemporal que encontramos desde América hasta Japón. Y obedece a dos leyes universales del pensamiento mágico que describió el famoso antropólogo escocés sir James George Frazer.

Por un lado, la ley de semejanza según la cual lo semejante produce lo semejante. Esta da lugar a la magia homeopática o imitativa. Al imitar la figura de algo o alguien recortándola o modelándola en algún material, y si se establece el vínculo adecuado entre la figura y lo que representa, lo que se haga sobre la efigie se producirá sobre el modelo.

Por otro lado está la ley de contacto o contagio, según la cual algo que ha estado en contacto con alguien o que forma parte de sí tiene un vínculo mágico con él. Al actuar sobre la parte actuamos sobre el todo. Así, para reforzar el efecto de la imagen, los brujos y hechiceros añaden a la figura algo que haya estado en contacto con la víctima o haya formado parte de ella, como el cabello o las uñas. No es de extrañar que en el ombligo de una figura humana de cera negra encontrada en Egipto y que se conserva en el Museo Británico pueda verse una pequeña madeja de pelo humano, con toda probabilidad, perteneciente a la persona a la que representaba.

15-¿La finalidad de estas figuras era siempre negativa?

Las imágenes no sólo se utilizaban para hacer el mal. A veces se empleaban para crear criados mágicos, sirvientes. Los magos las animaban con rituales similares a la llamada “ceremonia de apertura de la boca” que se aplicaba para insuflar vida a objetos inanimados, incluso templos y sobre las momias. Los criados mágicos servirían a los propósitos del mago realizando tareas que éste les encomendara. Un tipo de estos criados mágicos son los llamados “ushebti”, pequeñas figuras hechas con diferentes materiales que representaban a personas con útiles de trabajo. Los museos están llenos de estos “muñecos mágicos” que se depositaban junto al difunto en su tumba, tras dotarles de vida mediante ceremonias mágicas, con el objeto de que ayudaran al finado en las tareas más duras.

Las imágenes no sólo se utilizaban para hacer el mal. A veces se empleaban para crear criados mágicos, sirvientes

16-¿Hasta qué punto estaba penado usar magia negra en Egipto?El uso de la magia contenida en los principales libros guardados en las bibliotecas de los templos estaba vedado a los profanos. Se recelaba de todo aquel que tuviera de forma ilícita textos mágicos. Se creía que si las fórmulas y hechizos sagrados caían en manos de gente sin escrúpulos podían ser utilizados con fines ilícitos.

Alterar el Orden Cósmico representado por la diosa Maat se consideraba un crimen contra la propia Creación, significaba ponerse del lado de las fuerzas del Caos.

Egipto, con todo su aparato estatal y social, representaba el orden impuesto por los dioses, el equilibro. Ponerse del lado del Caos significaba atentar contra ese orden, contra la propia vida. Si ya era un crimen tratar de perturbar el equilibrio cósmico, atentar mediante la magia, por ejemplo, contra la vida del faraón, se consideraba un crimen monstruoso. El faraón garantizaba, en su papel de dios viviente, que el Universo siguiera su curso como debía, que el Sol se levantara cada día, que el Nilo anegara y fertilizara la tierra. Atentar contra el faraón era atentar contra todo Egipto.

La magia también colaboraba en la medicina
La magia también colaboraba en la medicina– ABC

17-¿Se custodiaban esos libros para evitar que fuesen robados?

Los libros sagrados eran cuidadosamente guardados en los templos, de modo que apenas tenemos testimonios de la práctica de magia negra cotidiana en el Antiguo Egipto. Aunque es muy probable que se realizara a un nivel popular, y no por muchos, porque se temía el castigo de los dioses, y aquellos que la practicaran serían tenidos por todos como impuros. Apenas tenemos más noticias del uso de la Magia Negra en política. Tan solo destaca el caso de la Conjura del Harén.

Como ya mencioné antes, en el Periodo Tardío, cuando Egipto cayó bajo el dominio griego primero, y romano después, la magia se popularizó tanto que la mayoría de los libros de magia que han llegado hasta nosotros proceden de ese periodo, pese a que en todo el Mediterráneo se perseguía a los hechiceros que practicaban ritos maléficos y se les castigaba legalmente, a menudo con la pena capital. Y la misma ley se aplicaba en Egipto.

«Egipto nos dejó un legado del que a menudo somos inconscientes en nuestras propias supersticiones, en nuestras creencias, incluso en el desarrollo de nuestras artes y ciencias»

18-¿Cuáles son los ejes sobre los que centras su libro «Magia en el Antiguo Egipto»?“Magia en el Antiguo Egipto” nació con la intención de ser un ensayo ameno, que fuera capaz de transportar al lector al entorno geográfico e histórico del Antiguo Egipto, de hacerle entender la mentalidad de las gentes que habitaron las orillas del Nilo y levantaron una civilización tan esplendorosa como fascinante.

Se ha escrito mucho sobre Egipto, desde sesudos tratados académicos hasta obras, a menudo delirantes, que nos presentan exóticas teorías y especulaciones acerca de extraterrestres, conspiraciones, etc.

“Magia en el Antiguo Egipto” se centra en un tema que apenas suele ser tocado de soslayo y de forma dispersa en muchas obras, el pensamiento mágico de las gentes del Nilo; y pretende hacerlo con rigor, aportando los datos que nos ofrecen los textos bíblicos, clásicos, y sobre todo, arqueológicos. Magia y Religión caminaban de la mano en el Antiguo Egipto y esta obra nos presenta y expone ese bagaje sin el cual no se puede entender lo que sentían, lo que temían, las esperanzas del pueblo que fué capaz de levantar las pirámides.

Por último, a lo largo de toda la obra, y especialmente en el capítulo final, nos muestra un Egipto que no está tan perdido en las arenas del tiempo como podríamos creer. Egipto nos dejó un legado del que a menudo somos inconscientes en nuestras propias supersticiones, en nuestras creencias, incluso en el desarrollo de nuestras artes y ciencias. Invita al lector a acudir a los museos, a redescubrir los tesoros que se ocultan en ellos con otros ojos, con los ojos con los que los vería un egipcio. Le invita asimismo a reconocer la huella de aquella civilización en nuestra vida cotidiana, incluso de nuestra religión y de nuestras creencias.

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10 obras de arte que inspiraron a grandes canciones o álbumes

The Beatles, a partir de 1966, se embarcaron en una búsqueda espiritual a través de la meditación y otras prácticas budistas que se reflejaron en su música, especialmente en el álbum Revolver. La canción “Love You To” compuesta por George Harrison es una invitación a la sabiduría y el amor. En otro de sus discos de esta misma etapa espiritual y psicodélica John Lennon se inspiró en el poema de Lewis Carroll “The Walrus And The Carpenter para componer una de sus grandes obras maestras: “I Am The Walrus” enYellow Submarine.

Son muchas las fuentes de las cuales un músico bebe para la creación de una canción o el concepto entero de un disco: literatura, vivencias personales, películas, mitología y obras de arte, en especial pinturas o pintores. Nos centraremos en estos dos últimos rubros para dar un repaso por aquellas canciones que fueron compuestas al mismo ritmo que un pincel sobre un lienzo… a partir de grandes obras de la pintura. De esa manera nos percataremos que una obra no sólo trasciende gracias a su conservación en una galería o un museo sino que también lo puede hacer de manera sonora gracias a los músicos que deciden rendirle un merecido tributo.

Obra: “The Punishment of Luxury

Artista: Giovanni Segantini (1858–1899)

Álbum que inspiró: The Punishment of Luxury de OMD

La pintura se basa a su vez en el poema “Nirvana”, de Luigi Illica. La pintura muestra el alma de dos mujeres que flotan en una especie de purgatorio representado por el valle inhóspito y nevado que domina la escena. ¿Por qué están ahí? A causa de que ambas abortaron de manera voluntaria o natural a sus niños neonatos… Nadie lo sabe. Al fondo aparecen los Alpes suizos que enamoraron a Segantini cuando sus tíos lo llevaron a visitarlos siendo apenas un niño. Tanto fue su asombro que los plasma imponentes en la que es considerada su obra más completa. El grupo de synth pop usó el título de la pintura para titular su última producción discográfica.

Obra: “Mona Lisa”

Artista: Leonardo Da Vinci (1452​-1519)

Canción que inspiró: “Mona Lisa” de Nat King Cole

You’re so like the lady with the mystic smile / is it only ‘cause you’re lonely they have blamed you? Así es, la sonrisa más enigmática del arte inspiró esta bella canción de una de las voces más increíbles de la música. Lisa Gherardini es la mujer que aparece en una de las pinturas más emblemáticas de Leonardo, la cual fue retratada hacia sus 25 años poco después de haber contraído matrimonio con el mercader de sedas Franceso del Giocondo. Es una de las pinturas más admiradas de cuantas están alojadas en el Louvre de París. En 1911 fue robada por un nacionalista italiano, aunque por fortuna fue hallada dos años después.

Obra: “El nacimiento de Venus

Artista: Sandro Botticelli (1445-1510)

Canción que inspiró: “Venus” de Television

A pesar de que su cuello y brazo izquierdo son más largos de lo normal, este famoso desnudo es uno de los más bellos que se han hecho en la historia del arte. Botticelli retoma el mito del nacimiento de Venus para representarla saliendo de una concha luego de que los vientos la han llevado hasta la orilla. Ahí es recibida por una ninfa que está a punto de cubrir su desnudez. Sus cabellos ondean al viento, el mar la contempla a la distancia y el espectador se rinde ante la tez pálida de una mujer que ha sobrevivido al paso de los siglos siendo referente estético del arte.

Obra: “¡Viva la vida!

Artista: Frida Kahlo

Canción que inspiró: Viva la vida! de Coldplay

Este título que evoca la alegría por vivir y las ganas de superar el dolor, el cual Frida conoció tan bien, es uno de los grandes temas de la banda de Chris Martin. Ocho días antes de morir, Frida finalizó esta pintura a la que agregó en mayúsculas VIVA LA VIDA, su nombre y el lugar en el que la llevó a cabo (Coyoacán, 1954) en la sandía que aparece al centro de la obra. La sandía es una de las frutas asociadas con la muerte en las ofrendas del Día de Muertos en México. Para muchos críticos esto era una señal de que quizá la esposa de Diego Rivera viera su final de manera inminente aunque es también una muestra de que, a pesar de su deteriorado estado de salud, su lucha por seguir viviendo era invencible. Una oda al amor por la vida que no ha dejado de tocar los corazones de miles de espectadores.

Obra: “La ronda de noche”

Artista: Rembrandt (1606- 1669)

Canción que inspiró: “The Night Watch” de King Crimson

Los reyes del progresivo hacen alusión a una de las obras más celebradas del artista holandés, símbolo del barroco del siglo XVII. Fue un encargo de una compañía de milicias en el que Rembrandt, en el punto más alto de su carrera, representó al Capitán de Guardia haciendo la ronda de filas junto a su lugarteniente (vestido de amarillo). El dinamismo de la pintura, que se asemeja a la escena de una perfecta obra de teatro por las miradas, los gestos y la teatralidad de cada uno de los personajes le confiere a la escena una gran fuerza. La pintura fue cortada en siglo XVIII para disminuir sus dimensiones.

Obra: “Guernica”

Artista: Pablo Picasso (1881-1973)

Canción que inspiró: “Guernica” de Stone Roses

El espíritu de la obra es un feroz y sentido alegato contra los bombardeos de la Legión Cóndor alemana contra el pueblo vasco de Guernica, España. Sin embargo, en realidad habla por todas las ciudades que han sufrido bombardeos en plena guerra. En la pintura confluyen personajes recurrentes en la obra de Picasso: mujeres dolientes, toros o minotauros. El caballo derribado ha sido interpretado por muchos estudiosos como una representación de la caída de sanguinarios dictadores como Mussolini, Hitler o Franco. Por ordenes expresas de Picasso, el cuadro se mantuvo fuera de territorio español hasta que España recuperó su calidad de república. Fue hasta 1981 que el “Guernica regresó a su país de origen.

Obras: “Gas / Noctámbulo

Artista: Edward Hopper

Canción que inspiró: “Nighthawk Postcards” de Tom Waits

La obra entera de Edward Hopper se adentró en los pueblos, comarcas y suburbios ignorados de los Estados Unidos, esos territorios donde la soledad, los autos viejos, las carreteras abandonadas, los surtidores de gasolina en mitad de la noche y los empleados solitarios brillaban en medio de la nostalgia del gótico americano. Todo mundo conoce la Estatua de la Libertad, la Casa Blanca, los rascacielos de Nueva York o el glamur de Los Ángeles; sin embargo, Hopper prefirió voltear a ver la estética de la Norteamérica abandonada con un hermoso sentido poético.

Obra: “In the Car”

Artista: Roy Lichtenstein (1923-1997)

Canción que inspiró: “In the Car” de Paul Weller

El otro rey del pop art, después de Warhol, triunfó con sus curiosas pinturas inspiradas en cómics y en la vida mundana de los Estados Unidos. El amor entre personas jóvenes fue uno de sus principales temas, que llevó hasta sus últimas consecuencias en largas series de pinturas. Chicas rubias con hombres apuestos, en este caso a bordo de un carro veloz, eran sus representaciones más frecuentes para retratar a una sociedad colorida y artificial donde los estereotipos son parte fundamental de la vida diaria. Paul Weller se sirvió de este obra para construir una canción brillante, perfecto soundtrack para la pintura de Lichtenstein.

Obra: Todo Basquiat

Artista: Jean-Michel Basquiat (1969-1988)

Canción que inspiró: “My Little Basquiat” de Cowboy Junkies

Amado y protegido por Warhol, el que fuera amante de Madonna y una de las estrellas por excelencia del arte callejero neoyorquino que dio el salto al mainstream, desarrolló un arte salvaje a la vez que maniático e infantil, fuertemente influenciado por la alta ingesta de drogas como anfetaminas y heroína. Su pintura fue situada dentro de la corriente neoexpresionista con fuertes influencias de la escritura jeroglífica y simbólica, el arte africano, así como del graffiti. «No pienso en el arte cuando trabajo. Trato de pensar en la vida, diría Basquiat, quien poseía un fuerte temperamento y una personalidad única».

Obra: Todo Willem de Kooning

Artista: Willem de Kooning (1904-1997)

Canción que inspiró: “Interioors” de The Manic Street Preachers

Diosas negras, serie que ha sido catalogada como lo mejor de toda su carrera, es uno de los grandes ejemplos de la Escuela de Nueva York o expresionismo abstracto desarrollado por este pintor nacido en Estados Unidos pero de padres holandeses. Los brochazos enérgicos y furiosos que se ven en sus obras son de un estilo personal muy fuerte, característica irrepetible aderezada con claras referencias cubistas. Kooning solía dejar espacios en blanco en sus lienzos, con lo que buscaba resaltar ciertos rasgos que le daban una gran armonía a sus obras. En su serie Mujeres resalta el detalle de que si se eliminan los ojos de las modelos no se sabría qué son a ciencia cierta, por lo que su obra cobra nuevas lecturas y dimensiones que sólo un artista de su talla fue capaz de confeccionar. 

Los motivos por los que se crean las obras de arte responden a diversos enigmas y anécdotas que sólo un experto es capaz de observar después de varios análisis. Por ello te damos a conocer las pinturas que necesitan una explicación para que te aproximes de forma correcta a esas interpretaciones que a veces pasamos por alto. Todos los artistas tienen un lado melómano que los impulsa a crear, para que lo compruebes conoce las canciones que sólo escuchan los que quieren dedicarse al arte

https://culturacolectiva.com/arte/canciones-inspiradas-en-obras-de-arte/

Xirau y el conacimiento

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Ramón Xirau se apropió de una línea del Cántico de Jorge Guillén:

Soy, más: estoy, respiro.

Cuatro palabras, cada una de ellas hilada a la otra con un signo. Xirau las sentía suyas: la nuez de su pensamiento. Por eso regresaba una y otra vez a ellas. Nuestro idioma nos ofrece un privilegio que no tienen todas las lenguas para apreciar la condición humana. Ser no es estar. Más que ser en el mundo, estamos en él. Serán las piedras, nosotros solo estamos. “El soy, dice Xirau, es una asfixia; el estoy es respiración.”

Xirau escribiría poesía en catalán y la filosofía en español pero tenía bien claro que las dos hermanas iban en busca de lo mismo. Poesía y filosofía eran dos formas de habitar el mundo, dos caminos hacia el asombro de lo sagrado. Su manual de historia de filosofía, más que una historia, es una invitación a filosofar. La filosofía, “encuentro con la verdad” era, para él, “una cuestión de vida.” Más que eso: “una cuestión de supervivencia más allá de la vida.” Dice bien Julio Hubard que Xirau no exponía el pensamiento de los filósofos sino que pensaba con ellos, desde ellos, quizá. “Cuando se dilata con Hegel, es un hegeliano; cuando con Platón, platónico.” El maestro no trasmite pensamiento, lo hospeda. La poesía, la más intuitiva de las hermanas, la que brota sin aviso era para Xirau la hermana mayor. La poesía iba siempre un brinco adelante porque la captación poética entreveía sin reflexión el sentido profundo de la existencia. Después vendría el reposo de la reflexión. La poesía palpa el sentido del tiempo, es decir, de la muerte. Vivir es ir muriendo, decía de la mano de Pere March, un poeta valenciano medieval:

En cuanto se nace se empieza a morir
y muriendo, se crece y creciendo, se muere de continuo,
que ni un momento se deja de hacer vía
ni para comer, ni yacer, ni dormir.

A este crecer muriendo dedicó ensayos luminosos. Nuestro tiempo no es el presente sino la presencia. Durante su estancia en el mundo, el hombre contempla, comprende, siente. Estar presente es entrar en contacto con las maravillas del mundo: nombrarlas. Fugaz es la caricia del mundo. “Tiempo continuadamente nuestro, en nuestra estancia en el mundo, la presencia es constantemente un ahora, atento al mundo, atento a los demás, atento al Otro, a los dioses, a la divinidad.” Sus poemas están llenos de música, de aire, de naranjas y de ríos, es decir, de pájaros.

Xirau es puente, dijo Octavio Paz. Una tabla para cruzar la brecha de las generaciones, de los continentes, de las lenguas, de los saberes. Poesía y filosofía eran rutas para el encuentro con el mundo, lo humano y lo sagrado. Ciudades y ríos, árboles y viajes, cuadros y música aparecen constantemente en su poesía. “Conocer es, al mismo tiempo, percibir, sentir, nacer con el mundo, con los otros, con el otro. ¿No decía Claudel—preguntaba Xirau—que el conocimiento es co-naissance?” Conocer es conacer.

Me pasa el río que pasa
y yo soy este río
si la ventana abierta
hace contagio de ojos y de aguas.

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LOS TRES ANTÍDOTOS DE ALBERT CAMUS PARA EL ABSURDO DE LA EXISTENCIA

ACEPTAR EL ABSURDO DE LA EXISTENCIA PUEDE LLEVARNOS A ESTADOS MUY FECUNDOS.

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Decir que la vida no tiene sentido es una afirmación que puede parecer, en igual medida, cierta o imprecisa. Desde una postura pesimista en extremo podría sostenerse que, en efecto, la vida por sí misma no tiene un significado que le sea inherente. Nadie puede decir, con absoluta certeza, que estamos vivos por un propósito específico y, por ello mismo, el corolario que se despende de esa imposibilidad es que, todo caso, dicho sentido se construye, podría decirse incluso que se inventa: se trata de una conclusión a la que cada persona llega por medios propios, en el marco de sus circunstancias. A este respecto, Fiodor Dostoievki llegó a escribir, en Los hermanos Karamazov, que “hay que amar la vida antes de razonar sobre ella, sin lógica: sólo así se puede comprender su sentido”.

Sin embargo, esa construcción tampoco es tan individual como nos asegura esa postura. Si bien es cierto que cada persona está llamada a concebir el sentido de su propia existencia, esa misma invención ocurre en una matriz social y cultural de la que todos formamos parte. Por eso es posible que algunas personas crean, por ejemplo, que están vivas para engrandecer la obra de alguna divinidad, o para ser más compasivos, para mejorar el mundo, etc. Es decir: ya hay “sentidos” de la vida que, como las cartas de una baraja, es posible “elegir”, a los cuales el individuo arriba por aparente convicción propia.

Uno de los autores que mejor exploraron el llamado “absurdo de la existencia” fue sin duda Albert Camus, el filósofo de origen argelino, formado en Francia, que vivió de lleno el ambiente de la Posguerra y el vaciamiento de sentido que experimentó la sociedad europea luego de una hecatombe sin comparación en su historia. En ese contexto, rotas todas las promesas alguna vez hechas por el progreso, parece lógico que cualquier persona con un mínimo de sensibilidad por la vida se sintiera desamparada, dubitativa y, en última instancia, decepcionada por la existencia.

Con todo, como muchas veces sucede con las posturas calificadas como “pesimistas”, Camus no nos invita a rehuir a dicho absurdo sino, más bien, a encararlo. A nosotros ahora esto puede parecernos extraño o improbable, pues nos hemos habituado a evadir toda expresión de negatividad: el dolor físico, emociones como la tristeza o la angustia, los fracasos y los problema. Todo ello nosotros ahora preferimos no enfrentarlo, sin ver, como nos asegura Camus, que hacerlo puede convertirse en el inicio de otra cosa. En una entrevista realizada en 1945, dijo el filósofo, a propósito del absurdo propio de la existencia:

Todo lo que puedo hacer es responder desde mi perspectiva, dando por hecho que lo digo es relativo. Aceptar el absurdo en todo lo que nos rodea es una paso, una experiencia necesaria: no tiene por qué convertirse en un callejón sin salida. Lo absurdo despierta cierta rebeldía que puede ser muy fecunda. Un análisis de la idea de rebeldía puede ayudarnos a descubrir otros medios capaces de restaurar un cierto sentido de la existencia, aunque éste mismo siempre se encuentre amenazado.

¿De qué nos habla Camus? En pocas palabras, del malestar que por su condición misma nos lleva a salir de ese estado. Cuando nos damos cuenta de que la vida es absurda, este mismo descubrimiento (en combinación, quizá, con el amor por nuestra propia existencia) nos empuja a rebelarnos en contra de eso absurdo y encontrar una razón por la cual vivir, un sentido en lo que hacemos, una dirección hacia la cual dirigirnos.

Pero esto es, en la perspectiva de Camus, un movimiento de espíritu doble y relacionado, casi causal: no podemos construir el sentido de nuestra propia vida si antes no aceptamos que la vida es absurda.

¿Y adónde nos llevaría la aceptación de ese hecho fundamental de la existencia? En la experiencia del filósofo, a al menos tres antídotos contra el vacío, según escribió en El mito de Sísifo:

Del absurdo he obtenido tres consecuencias: mi rebeldía, mi libertad y mi pasión. Con el solo juego de la conciencia transformo en regla de vida lo que era invitación a la muerte…

Vivir en rebeldía persistente, vivir en libertad, vivir con pasión: asume alguna de estas posturas frente a la existencia y es muy posible que nada de lo que hagas, experimentes y vivas te parezca absurdo, jamás.

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