¿20.000 dólares por cien palabras? Este es el premio literario mejor dotado del mundo

El ganador de esta edición ha sido el estadounidense Devlin Elliott, productor teatral. Otros tres finalistas recibirán 2.000 dólares cada uno

Devlin Elliot, escritor, productor teatral neoyorquino y ganador del certamen Museo de la Palabra.
Devlin Elliot, escritor, productor teatral neoyorquino y ganador del certamen Museo de la Palabra.

 

¿Y si le dijeran que puede ganar 20.000 dólares (17.734,80 euros) por escribir menos de cien palabras? Este es el beneficio altruista que concede la Fundación César Egido Serrano, un proyecto privado que pertenece al filántropo español que da nombre a la institución, constituida el 25 de marzo de 2009, y que se encuentra en Quero, Toledo. Es el premio de un certamen internacional de microrrelatos (pueden enviarse en español, inglés, árabe y hebreo) bautizado como Museo de la Palabra, que lleva cinco ediciones batiendo todas las marcas conocidas. La que le ha hecho aparecer en el Libro Guinness de los récords es, precisamente, el convertirse en el concurso literario mejor dotado económicamente por palabra del mundo desde su primera edición. “Entonces fuimos a buscar a la ganadora a la selva de Brasil. Había escrito 18 palabras que todavía recuerdo”, expresa el octogenario presidente, quien recita, con voz renovada: “Llueve a cántaros y el gato se ha comido el último brillo que nos mantenía despiertos“. Menos de 20 vocablos que tocan a más de 1.100 dólares por palabra, si se hace la división. 

‘REFLECTIONS’

DEVLIN ELLIOTT

Estaba volviendo a casa cuando vi mi reflejo en la ventana de un bar concurrido; mi silueta se impuso sobre la de una mujer seductora canturreando sobre el micrófono, en el interior. Nunca me sentí tan solo mientras mi mirada retrocedía desde la cantante hasta mi rostro, mirándome de vuelta en la ventana. “¡Perdón!”, dijo un grupo de amigos mientras intentaban pasarme de largo. Sobresaltado, me giré para verles y les hice una seña: “Lo siento mucho, perdonadme”, mientras emprendí el camino en silencio. Momentos después, uno de ellos me tocó el hombro con una sonrisa e hizo un gesto: “¿Te vienes?”.

Traducción del relato original, en inglés.

Pero no es el dinero lo que le interesa a su fundador, quien mantiene: “el prestigio nos importa muy poco; a mí me gusta pensar que no toda esa gente se ha presentado por el dinero, sino por darle un homenaje a la solidaridad y por connivencia con nuestro mensaje”. La sede de la fundación está en el Museo de la Palabra, una casa palacio de corte cervantino, patrimonio afecto de aquellas personas que han hecho de la palabra su vida. “No es un sitio para visitar, porque la palabra no se puede visitar. No se visita como no se visita Google o Internet; uno entra. Es un espacio para hablar y escucharnos desde distintas ideologías”. Allí ha visto, “con alegría”, al embajador de Egipto y al de Israel sentados juntos a la mesa, dialogando sobre la palabra en términos pacíficos. En ocasiones, confiesa Egido Serrano, se pregunta si lo suyo es “una cosa meramente especulativa, de un buenismo extraño, o si sirve verdaderamente para algo”. “Yo creo que sí”, se autocontesta, “que medio mundo no pude haber escrito solo por el dinero”. Cada año, el tema de los relatos debe ir acorde con la línea de la fundación. En esta edición, la premisa fue “la palabra como herramienta de convivencia”.

De entre los 43.185 trabajos enviados desde 172 países repartidos por todos los continentes, solo uno ha resultado ganador: el microrrelato Reflections (un juego entre la reflexión y el reflejo) del estadounidense Devlin Elliott. Elliott es un escritor y productor teatral neoyorquino, cuyo trabajo fue nominado a los premios Tony por Ragtime, entre otras obras representadas en Broadway o Londres. Como escritor ha sido coautor de los libros infantiles Naughty Mabeljunto a su marido, el actor Nathan Lane (Modern Family). “Mi relato trata sobre la incomunicación humana. El protagonista de la historia está desesperado por ser parte de algo, por poder comunicarse a través del cristal”, explica. “Todos somos seres humanos divididos por líneas imaginarias entre continentes, pero unidos por una humanidad inherente a todos”. Sus relatos infantiles versan, a menudo, sobre esta falta de comunicación y, de hecho, algunos de sus personajes son niños con sordera. “Escribo porque en este mundo, y más en el momento convulso que atravesamos, es necesario dialogar”, explica, y prosigue: “La misión de César Egido es extraordinaria. Construye puentes que unen izquierda con derecha, positivo con negativo, creyentes con agnósticos, a través del poder y la magia de las palabras”.

De izquierda a derecha, las finalistas Noam Shalit y Tere de las Casas Mariaca, el presidente César Egido Serrano, el finalista Mohamed Haadash y el ganador Devlin Elliott.
De izquierda a derecha, las finalistas Noam Shalit y Tere de las Casas Mariaca, el presidente César Egido Serrano, el finalista Mohamed Haadash y el ganador Devlin Elliott.

Además del ganador, tres finalistas son premiados con accésits de 2.000 dólares (1.773,48 euros). Entre ellos destaca Tere de las Casas Mariaca, primera ciudadana mexicana en ganar este certamen con su relato en español El paso. De las Casas es escritora y cuentacuentos. No esperaba ganar después de haber comprobado que la pasada edición se habían presentado 35.609 relatos. Menos, cuando se anunció que este año habían recibido más de 40.000. “Doy gracias a Facebook porque me ayudo a resumir”, ríe. “Yo escribía relatos largos que publicaba en la red social y que luego relataba en centros de educación primaria; pero me di cuenta de que las personas le daban like (me gusta) sin leer el contenido, así que me lancé al formato micro”.

El jurado está formado por 23 catedráticos que seleccionan a los cuatro finalistas. En una segunda fase, 19 embajadores de diversos países ligados a la fundación eligen al ganador. El país del que más relatos se recibieron fue Argentina, con alrededor de 8.000 relatos, seguido de España y Estados Unidos. Por detrás se sitúan Venezuela, Egipto, México, Colombia, Nigeria, Australia y Brasil, aunque también ha habido gran participación de otros países como el Reino Unido, Canadá, la India, Marruecos, Chile, Perú, Sudáfrica, Cuba, Argelia, Israel, Ecuador, Uruguay, Irak, Siria, Alemania, Yemen, Arabia Saudí o Rusia.

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Córdoba

‘La cervatilla’ es una pieza tan singular, dada la iconoclastia islámica, que lleva consigo la leyenda de una maldición

Galerías porticadas del Patio de los Naranjos de la Mezquita-Catedral de Córdoba.
Galerías porticadas del Patio de los Naranjos de la Mezquita-Catedral de Córdoba. PACO PUENTES

 

De ella solía decirse con cierto empaque lo de “lejana y sola” por una canción de García Lorca en la que un jinete adivina que la muerte le espera en las torres cordobesas. Asunto muy oriental este de viajar hacia el lugar elegido por la parca para ampararse de su víctima. Pero, en la actualidad, ni lejana ni sola. De lejana, nada: hora y media de Madrid por tren. Lo de sola aún menos: siendo estas fechas de abril, la ciudad está crecida de turistas.

Me acerqué a Córdoba para hablar de un libro y la ciudad, florida, limpia, insinuante, me acogió como un Romero de Torres. Hacía 15 años que no la pisaba y ha mejorado todo menos el Museo Arqueológico al que le han amputado la cervatilla. Se la han llevado a Medina Azahara, que no está fácil de alcanzar. Presa en aquel paraje desolado, a la cervatilla bien se le puede aplicar lo de “lejana y sola”. Es su lugar de origen, me dicen, pero llevaba siglos acomodada a Córdoba. Si hubiera que devolver cada pieza a su cuna, nos quedábamos en cueros. La cervatilla es un bronce decorado con “finos roleos de ataurique”, según el lenguaje municipal, quizás usada como embocadura de un chorrillo. Una pieza preciosa de largo cuello y patas cortas inventada durante el califato Omeya por encargo de Abderramán III para lucir en la fuente principal palaciega junto a tres hermanas. Una de ellas está ahora en Qatar. Otra, dudosa, en Madrid.

Es una pieza tan singular, dada la iconoclastia islámica, que lleva consigo la leyenda de una maldición según la cual las cervatillas traerán la destrucción a toda ciudad que las acoja. Fue cierto de Medina Azahara, menos cierto de Córdoba, y esperemos que no traiga la destrucción a Qatar, aunque su historia con el Barça tiene toda la pinta de una maldición sarracena.

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Por qué creemos que nuestro partido siempre tiene razón y los demás están equivocados

El sesgo de confirmación explica por qué nos cuesta cambiar de opinión, por qué seguimos teniendo prejuicios y por qué nos creemos muchas noticias falsasCompartir en Facebook

El sesgo de confirmación es universal y casi inevitable
El sesgo de confirmación es universal y casi inevitable. Jrcasas / Getty Images

(Con este artículo iniciamos una serie de textos sobre cómo nuestro voto no es tan racional como creemos: nos influyen sesgos y efectos cognitivos).

Es muy probable que creamos ser personas absolutamente racionales, y más cuando se trata de votar. Es común pensar que evaluamos las propuestas de los diferentes partidos y que, tras un análisis racional, decidimos cuál es la opción más adecuada y en la que confiamos para solucionar los problemas de nuestro país.

Pero no es del todo cierto. No evaluamos la información por sí sola, sino que lo hacemos teniendo en cuenta nuestras ideas, creencias y preferencias previas. De hecho, los argumentos que damos en defensa de una elección vienen casi siempre después de haber tomado la decisión de modo instintivo, y no antes.

Somos víctimas del sesgo de confirmación, es decir, la tendencia a buscar y encontrar pruebas que apoyan las creencias que ya tenemos e ignorar o reinterpretar las pruebas que no se ajustan a estas creencias. Este sesgo, como explica María Puy Pérez Echeverría, profesora de psicología de la Universidad Autónoma de Madrid, está patente en muchos ámbitos de nuestra vida, aunque por lo general no seamos conscientes.

Muchas emociones, pocas razones y algo de dopamina

En su libro The Believing Brain (El cerebro que cree), Michael Shermer habla de un experimento de la Universidad de Emory, en Estados Unidos, en el que se ponía a prueba este sesgo, usando además resonancias magnéticas. En 2004 y antes de las elecciones presidenciales estadounidenses, los experimentadores mostraron a votantes demócratas y republicanos declaraciones en las que tanto John Kerry como George W. Bush se contradecían a sí mismos. Tal y como se preveía, los demócratas excusaron a Kerry y los republicanos hicieron lo mismo con Bush.

Lo novedoso del estudio vino con la resonancia magnética: esta prueba puso de manifiesto que las partes más activas del cerebro mientras se intentaba justificar al político preferido eran las relacionadas con las emociones y con la resolución de conflictos. En cambio, las asociadas con el razonamiento apenas registraban actividad. No solo eso: una vez se llegaba a una conclusión satisfactoria, se activaba la parte del cerebro asociada con las recompensas.

“En otras palabras -escribe Shermer-, en lugar de evaluar de modo racional las posiciones de un candidato en esta u otra cuestión, o de analizar los puntos del programa de cada candidato, tenemos una reacción emocional a datos conflictivos. Racionalizamos y apartamos lo que no encaja en nuestras creencias previas sobre un candidato y después recibimos una recompensa en la forma de un chute neuroquímico, probablemente dopamina”.

Estereotipos y noticias falsas

En muchos casos, la misma información provoca respuestas opuestas. Tenemos un ejemplo en la declaración del major Josep Lluís Trapero en el juicio del procés. Según muchos tuiteros y medios próximos al independentismo, se trató de una declaración que dinamitaba a la Fiscalía. Para tuiteros y medios unionistas, las palabras del exresponsable de los Mossos habían hundido a la defensa. Es evidente que ambas cosas a la vez son imposibles.

Por qué creemos que nuestro partido siempre tiene razón y los demás están equivocados
Trapero, durante su declaración en el Supremo. EFE

Como escribe Jonathan Haidt en La mente de los justos, hay estudios que muestran que tendemos a enrocarnos aún más en nuestras posiciones cuando recibimos información que contradice nuestras creencias: “Progresistas y conservadores se apartan aún más cuando leen investigaciones sobre si la pena de muerte frena la delincuencia o cuando evalúan la calidad de los argumentos de los candidatos en un debate presidencial”, por ejemplo.

Y no solo eso: siempre vemos al otro lado como más sesgado. Si somos de izquierdas, los medios de derechas nos parecen mucho más tendenciosos y viceversa.

Por eso, por ejemplo, también es más fácil picar con las noticias falsas que encajan con nuestra forma de ver el mundo, mientras que somos habilísimos detectando los bulos opuestos. Si somos de izquierdas, no nos cuesta creer cualquier barbaridad sobre inmigración que haya podido decir algún cargo público del PP. Y, al revés, si somos de derechas, es fácil (o, al menos, tentador) picar con un bulo que afecta a Pedro Sánchez. Simplemente porque estas historias encajan en nuestros esquemas mentales.

El sesgo también está relacionado con los estereotipos y los prejuicios, como recuerda Pérez. Si pensamos que todos los irlandeses son pelirrojos (por poner un prejuicio inofensivo como ejemplo), los irlandeses morenos o rubios serán solo excepciones que confirman la regla.

Esta tendencia no es disparatada, a pesar de sus evidentes desventajas: “Nuestras teorías nos proporcionan estabilidad en la forma de percibir el mundo”, recuerda Pérez. Este sesgo tampoco significa que no podamos cambiar de idea nunca, sino que “los cambios son progresivos”.

Un sesgo universal y casi inevitable

A estas alturas es posible que el lector esté resoplando con condescendencia: “Sí, seguro que eso pasa, pero no a mí. Yo soy un tipo informado, leo todos los periódicos de España y alguno del extranjero, tengo nueve carreras, hablo setenta y cuatro idiomas, he escrito varios libros de psicología…”. La mala noticia es que nadie es inmune a este sesgo. De hecho, y como recuerda Pérez, lo más frecuente es que ni siquiera seamos conscientes de él, salvo en situaciones muy concretas.

La profesora de la UAM apunta que nos podemos esforzar por aprender a pensar de forma crítica y a poner en duda más a menudo nuestras creencias, pero añade que se trata de una estrategia “costosa y difícil a largo plazo”. No es algo que se pueda automatizar.

Los neurocientíficos Hugo Mercier y Dan Sperber apuntan en su libro The Enigma of Reason que este sesgo no se ve ni siquiera mitigado por factores como el mayor conocimiento, la capacidad de concentración o la inteligencia.

Estos autores recuerdan un experimento en el que se propusieron temas a dos grupos, uno con muchos conocimientos de temas políticos y otro con menos, con el objetivo de que propusieran argumentos a favor y en contra. “El grupo con pocos conocimientos mostró un sesgo de confirmación sólido: citó el doble de ideas en apoyo de su opinión que de la contraria”. Pero los participantes con amplios conocimientos políticos se veían aún más afectados por este efecto: “Encontraron tantas ideas en apoyo de su posición favorita que no llegaron a ofrecer ninguna en contra”.

También es más fácil encontrar razones para apoyar nuestras ideas porque hoy en día es muy fácil buscarlas. Como escribe Haidt, si quieres creer algo, por disparatado que sea, simplemente búscalo en Google: “Encontrarás páginas web partidistas resumiendo y a veces distorsionando estudios científicos relevantes”. Si queremos encontrar argumentos para defender que la Tierra es plana o que Barack Obama en realidad es un reptiliano procedente de la constelación Draco, solo tenemos que abrir otra pestaña y prepararnos para recibir una pequeña y placentera dosis de dopamina.

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Picasso y su relación con la guerra, a debate en París

El Museo de los Inválidos presenta una gran exposición que ofrece, quizá por vez primera, una visión global de las relaciones del genio malagueño y la tragedia saturnal de la historia

Pablo Picasso, vestido de soldado en una fotografía que le hizo George Braque
Pablo Picasso, vestido de soldado en una fotografía que le hizo George Braque – ABC

Pablo Picasso fue contemporáneo de los conflictos más devastadores de la Historia de nuestra civilización. Pero, con la excepción crucial del«Guernica», la guerra «sólo» fue para él un motivo «estético», muy alejado y distante de los campos de batalla y las carnicerías que tuvieron un puesto tan central en la obra y la vida de muchos otros grandes maestros y escuelas artísticas.

El Musée de l’Armée (Museo de los Inválidos) presenta, hasta el 28 de julio, una gran exposición, «Picasso y la guerra», comisariada por Laëtitia Desserrières, que reúne medio millar de obras que ofrecen, quizá por vez primera, una visión global de las relaciones del genio malagueño y la tragedia saturnal de la historia. Imposible presentar el«Guernica», obra emblemática, si las hay, están presentes otras obras famosas, como la «Masacre en Corea» de 1951 y el «Rapto de las Sabinas» de 1962. Con muy buen juicio, la exposición presenta una visión cronológica, iluminando el vacío y silencio abismal de Picassoante los cataclismos militares que se sucedieron ante él, durante más de medio siglo, insensible a tan inmensas catástrofes.

Picasso nació en 1881. Tenía 17 años cuando estalló la gran crisis del 98, en Cuba. Dos años antes pintó un episodio imaginario de la guerra de los españoles contra los ejércitos de Napoleón. Sintomático. Pero quizá insuficiente. Ya instalado en París, desde años atrás, Picasso«contempló» a distancia la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Existe una foto bella y divertida de Picasso fotografiado por George Braque vistiendo una traje de soldado prestado por su amigo y no menos patriarca del cubismo.

Picasso se salvó por razones médicas del cumplimiento de ningún tipo de servicio militar. Y siguió la primera gran guerra civil de los pueblos europeos consagrado a sus investigaciones pictóricas (cubismo, etcétera), cuando toda la obra de los grandes maestros del arte alemán de su tiempo está «ocupada» por los atroces rastros de la guerra.

El París ocupado

En París, siempre, cuando estalló la Segunda Guerra MundialPicassosiguió trabajando, sin moverse del taller donde pintó el «Guernica» y recibía visitas amistosas de grandes artistas franceses y algunos oficiales del ejército de ocupación nazi. Sin duda, el «Guernica» es una de las obras cruciales que tratan el tema de la guerra, indisociable de la Guerra Civil española y la guerra civil entre los pueblos europeos. Ese testimonio no le impidió a Picasso vivir muy libremente en el París ocupado por Hitler.

Con la posguerra comenzó una de las épocas menos gloriosas de la obra creativa de Picasso: su condición de propagandista y compañero de viaje del PCF y la URSS de Stalin, a quien el genio malagueño consagró un legendario retrato, publicado en la revista «Les Lettres françaises», dirigida por Louis Aragon, con motivo de la muerte del tirano comunista. Picasso se dejó llevar de un largo rosario de «debilidades», realizando muchas obras menos de propaganda pura: tanques soviéticos decorados con palomas de la paz.

El retrato que Picasso hizo de Stalin tras la muerte del tirano comunista y que fue publicado en retrato en la revista «Les Lettres françaises»
El retrato que Picasso hizo de Stalin tras la muerte del tirano comunista y que fue publicado en retrato en la revista «Les Lettres françaises» – ABC

Aquella penosa aventura tuvo su prolongación con obras de «combate» destinadas a denunciar la intervención militar norteamericana en el sureste asiático, con unos legendarios fusilamientos, en Corea. Copia olvidable de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 inmortalizados por Goya. Siguieron otras guerras e intervenciones militares (Vietnam, Hungría, etcétera). Pero, púdico, por una vez en su vida,Picasso se olvidó para siempre de los temas militares, para consagrarse a la glorificación del cuerpo de la mujer desnuda. A caballo entre ambos temas, «El Rapto de las Sabinas», de 1962. Picasso se sirve del antecedente clásico de Nicolas Poussin para prolongar, sin fin, su diálogo personal con el panteón de los grandes maestros. Con un éxito a geometría variable, por momentos.

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EL SER HUMANO ES POLÍGAMO BIOLÓGICA Y PSICOLÓGICAMENTE, CONFIRMAN HISTORIADORES

LA EVOLUCIÓN DE LA POLIGAMIA A LA MONOGAMIA SE REALIZÓ POR CUESTIONES SOCIALES, DEJANDO AL CUERPO ADAPTARSE BIOLÓGICA Y PSICOLÓGICAMENTE A LO LARGO DE LOS ÚLTIMOS SIGLOS
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Se dice que la monogamia nació en el momento en que apareció la noción de la propiedad, como parte de una estructura social regulada por señores feudales, aristócratas y líderes del cristianismo, pues antes de la implementación de este sistema, según el historiador Christopher Ryan, “nuestros ancestros eran promiscuos, hipersexuales y desvergonzados al respecto”. Sin embargo, ¿qué sucedió que resultara en la evolución psicológica de la poligamia a la monogamia, convirtiendo a esta última en un estado natural de la sociedad? 

Por un lado, Ryan señala que la propiedad y la civilización provocaron la monogamia. En su libro Sex at Dawn, el autor describe el efecto de la agricultura en la naturaleza sexual:

La tierra podría a partir de ese momento ser poseída y heredada a siguientes generaciones. La comida, cultivada y reunida, ahora sería cosechada, guardada, defendida y vendida. Los muros, vallas y los sistemas de irrigación no sólo se construyeron, también se reforzaron; las armadas de defensa crecieron y aprendieron a controlar. La propiedad privada forjó, por primera vez en la historia de nuestras especies, que la paternidad fuera una preocupación crucial.

Por otro lado, Desmond Morris, historiador, comprende que el modelo estándar de las relaciones a largo plazo entre los Homo sapiens fue una evolución principalmente social –mas no biológica o psicológica, es decir que conforme nuestros ancestros evolucionaron a ser cazadores se aseguró tanto la cooperación masculina como los derechos reproductivos dentro de cada tribu:

Si los hombres más débiles hubieran ido de caza, eso significaría que hubiesen requerido mayores derechos reproductivos. Las mujeres hubieran tenido que compartir más, haciendo la organización sexual más democrática y menos tiránica. Cada hombre también hubiera necesitado una tendencia de apareo fuerte. Además, los hombres, ahora armados con herramientas peligrosas y rivalidades sexuales, serían mucho más peligrosos: de nuevo, una buena razón para que cada hombre esté satisfecho con cada mujer.

Ambos casos consideran que la evolución de la poligamia a la monogamia se realizó por cuestiones sociales, dejando al cuerpo adaptarse biológica y psicológicamente a lo largo de los últimos siglos. Por esta razón, dicen los historiadores, hay tendencias a la promiscuidad en numerosas personas: “Quizá esta es la causa de invertir tanto tiempo como dinero anualmente en terapias de pareja para mantener el ideal de la monogamia, en libros sobre relaciones, en pornografía y en el Viagra”. ¿Será que el cuerpo y la psique no están preparados, tras milenios de su conversión, para ser monógamos?

Sea cual sea la respuesta, la diversidad sexual es amplia, por lo que la poligamia y la monogamia, la exclusividad emocional y el poliamor forman parte de ella y de la condición humana. Lo importante es que si se planea vivir en poligamia y en pareja, es importante hablarlo y llegar a acuerdos en función de ello.

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Paratxt: Preludio de Zumbido de Emily Dickinson [Enrique Winter]

Paratxt: Preludio de Zumbido de Emily Dickinson [Enrique Winter]

La publicación de Zumbido (Editorial UV, 2019) de Emily Dickinson vino a inaugurar de extraordinaria forma el año editorial en Chile. Compuesto de una selección de poemas y cartas de la poeta de Amherst, este título constituye la primera traducción chilena de Dickinson.

Los responsables de saldar esta prolongada deuda fueron los traductores Verónica Zondek, Rodrigo Olavarría y Enrique Winter, quien además firma el preludio del volumen que presentamos a continuación.

 

Cuando leemos a los clásicos solemos cometer un error de contexto: los leemos como representativos de su época cuando, por el contrario, son quienes quebraron los moldes de ella. Emily Dickinson permaneció inédita durante su vida, salvo por doce poemas reproducidos de forma anónima y probablemente sin su autorización, siete de los cuales envió al pastor abolicionista T. W. Higginson. Las ediciones póstumas que él publicó en series junto a la escritora Mabel Loomis Todd en 1890, 1891 y 1896 tuvieron escaso efecto. Cincuenta años más tarde aún quedaban la mitad de los poemas de Dickinson por editarse. El ensayista y traductor Eliot Weinberger compila con erudición el ninguneo del que la poesía de Dickinson fue víctima hasta bien entrado el siglo XX: una muestra local como The Flowering of New England de 1936, solo la nombra dos veces, y de paso, en 560 páginas, y a nivel nacional, se le dedica un único párrafo en American Renaissancede 1941, en el cual la acusan de copiar a Emerson sin alcanzar el rango de su crítica. La descartaron D. H. Lawrence en Studies in Classic American Literature de 1923, Ezra Pound en su antología From Confucius to Cummings de 1958 y tantos otros y otras, como Denise Levertov que, ante el seminal entusiasmo de un poeta experimental como Robert Duncan en 1960, le respondió por carta que los guiones de Dickinson le molestaban por su monotonía. A los poetas estadounidenses aún no les interesaba su obra a un siglo de que la escribiera y esa primera publicación que restauró la puntuación original provocó más bostezos que aplausos. Héroes objetivistas como Robert Creeley y Louis Zukofsky, evidentemente influenciados por ella, jamás le dedicaron una línea y se podría compilar un libro de agravios en base a otros poetas sensibles como Kenneth Rexroth, para quien Dickinson escribía como cualquier mujer del siglo XIX, salvo Christina Rossetti y las hermanas Brontë. Los pocos críticos que se refirieron a ella la trataron de ciega intelectualmente, parcialmente sorda y más que nada muda al arte de la poesía, o bien, directamente de colegiala algo idiota.

Habrá sido por miedo a reacciones similares en nuestra lengua, sumados a nuestros propios conservadurismos, que el traslado de su obra al castellano descartó durante el siglo XX quizás el mayor aporte de Emily Dickinson a la poesía universal: la tensión que construye entre la aparente cancioncilla y la densidad de pensamiento, entre lo que oculta y lo que revela. Su poesía fue presentada como la de una mujer romántica y encerrada, loca y dolorosa, blanqueada en un verso claro en castellano que remitía menos al inglés de lo que lo explicaba. Quienes privilegiaron el oído, como la aceptable versión de Silvina Ocampo, lo hicieron alejándose de la literalidad y alargando la frase hacia una musicalidad opuesta a la fragmentación de la autora. El resto de los traductores optó casi siempre por el sentido, posponiendo los efectos formales de su radical propuesta. Las recientes compilaciones rimadas de su poesía se refugian en esa única coincidencia de fonemas para seguir sin atender a sus obstinadas roturas en la comunicación. Quizás por traducirla al fin con sus mayúsculas y guiones arbitrarios, habría que destacar la reciente versión de Nicole D’Amonville Alegría o, por conciliar la belleza del imaginario y del ritmo, la de José Manuel Arango, aunque en ella uno lea más al poeta colombiano que a la estadounidense. Cada una nos recordó la urgencia de traducirla nuevamente, por primera vez en Chile y, más importante, ateniéndonos a la que creemos fue su poética, siguiendo para ello ensayos refrescantes como los de Susan Howe y Helen Vendler que sacan a Dickinson de la especulación sicológica presentándola en su contexto intelectual e histórico, privilegio que, hasta hoy, era asignado casi exclusivamente a los hombres. De más está decir que fueron ellos mismos quienes decidieron los límites gramaticales con los cuales Emily Dickinson rompió.

Cada uno de nosotros seleccionó los treinta poemas y las tres cartas que tradujo, apareciendo con nuestras iniciales en el índice. Recurrimos a gustos personales y recomendaciones de amigos, incluimos los poemas enviados a Higginson y los más populares, pasando por las reinterpretaciones de Susan Howe en My Emily Dickinson o de Terence Davies en la película A Quiet Passion. Nos impresionó cuán distintas eran las Dickinson de cada uno y cuántos poemas reconocíamos una vez que los buscábamos. El carácter fragmentario de los versos se reproducía, así, en las visiones igualmente fragmentarias de su obra. Una vez que contamos con los borradores de cada uno, nos reunimos a revisarlos palabra por palabra con Verónica en su casa de Valdivia, en sesiones de doce horas diarias, y con Rodrigo en un café cercano a la suya de Santiago. Luego continuamos en reuniones tripartitas y binacionales de videoconferencia y correos electrónicos. Desde nuestras respectivas poéticas fuimos puliendo las versiones de los demás hasta que nos parecieron indistinguibles de las propias, sorprendidos con que ninguno porfiara demasiado en su apreciación inicial. Así, nuestras autorías individuales fueron más de inicio que de término. Cuando tuvimos acceso a las versiones finales de la propia Dickinson notamos que sus cambios ocurrieron justo en las zonas en que surgían nuestras dudas. En la traducción respetamos todas las licencias del original, distinguiendo las mayúsculas que ella agregaba según sus necesidades expresivas de aquellas que respondían a normas de la época y del idioma. Así por ejemplo, las quitamos de los meses y comienzos de verso, que no proceden en castellano salvo que empiecen también una oración. Mantuvimos, asimismo, todos los guiones separados por espacios, marca rítmica de la autora, su manera silenciosa y estridente a la vez de entender y detener el tiempo. Tanto le importaban que acertaba a modificarlos entre versiones hasta dar con los efectos buscados. Junto a esta poesía visual que redefine el gris de la página, mantuvimos la porción auditiva: el metro, las rimas y las aliteraciones, en la medida que no forzaran el sentido. Para ello, nos valimos del que nos pareció, luego de muchas discusiones, el mismo procedimiento de Dickinson, que rimaba cuando podía, alterando los patrones sobre la marcha. Dependiendo del poema, elegimos versos con sílabas pares (hexasílabos y octosílabos) o impares (heptasílabos y endecasílabos principalmente) para generar el ritmo, y de rimas asonantes y consonantes para el compás. Hay en Dickinson un cambio de las reglas del juego: allí donde el lector espera la rima, la quita, o bien la hace sentir sin que esté ahí, como en «resplandece» y «goce»; allí donde el lector espera una sílaba, pone dos o ninguna. Nos montamos para esto de los propios acordes que ella propuso, de modo que a veces resultaba más natural la repetición del sonido dentro del verso, gracias a las respiraciones o hemistiquios que generaban sus guiones. En la poesía de Dickinson hay a lo menos dos ritmos operando, el de la línea y el de la frase, que no siempre coinciden, sea por estos quiebres o bien por la suma de encabalgamientos.

Emily Dickinson no titulaba sus poemas, que desde 1955 son individualizados por la numeración cronológica que les asignó Thomas H. Johnson. Desde 1998 R. W. Franklin la corrigió bajo el mismo criterio, pasando sus poemas de 1775 a 1789. Optamos por usar la numeración de Johnson sencillamente porque es la más disponible en cualquier idioma, de modo que el lector pueda recurrir a otras versiones del mismo poema con facilidad. De todas formas, pusimos su equivalencia en el orden de Franklin bajo una F en el índice. Mucho más relevante fue la decisión sobre cuáles versiones traducir y para ello tuvimos la fortuna de contar con los poemas en la forma y en el orden en que la misma autora los guardó, publicados recién en 2016. Emily Dickinson’s Poems, As She Preserved Them, de Cristanne Miller, muestra una vez más las diferencias en las que incurrió cada uno de los compiladores previos, diferencias que fuimos corrigiendo en nuestras versiones.

Zumbido es una selección de poemas y cartas dispuestas igualmente de acuerdo a la fecha de composición y por eso leerlo de corrido se siente como acompañar una vida. Permite conocer a una Emily Dickinson anhelante, sobre todo en su poesía temprana que celebra la naturaleza y, en ella, la libertad de la primavera y los pájaros. El tono es aún leve, juguetón e irónico. Cuando las estaciones vuelven hacia el final de su obra, aparecen, por el contrario, desde la pérdida. Construimos el hilo narrativo del júbilo que pasa de un poema a otro sobre el mar para luego entrar a las dudas teológicas y a los rechazos de los pretendientes juveniles, transitando por las veredas del deseo hasta el clásico poema «“La esperanza” es la cosa con plumas», escrito a los 32 años que, mientras concretiza un concepto abstracto, da aire a las concretas imágenes de sus pasiones previas. «¡Y qué si digo no voy a esperar!», declara en el poema sucesivo cerrando un ciclo vitalista. En otro de sus poemas más citados, «¡Soy nadie! ¿Quién eres tú?», cambia de registro hacia uno suspicaz y desconfiado. Primero sondea la fama y la posteridad, consciente de las cotas de lucidez alcanzadas por sus propios poemas, para luego ir contra la experiencia terrena y la divina, para ahondar en los siguientes sobre los discursos establecidos acerca de la felicidad, los sueños y lo eterno, dominados enteramente por la religión. Criada bajo el estricto puritanismo de la época, que protegía a sus feligreses de la violencia inhóspita del nuevo mundo, Dickinson comenzó a rebelarse a través de lecturas que la sacaban de ese localismo restrictivo. Sus cartas abundan en referencias a Shakespeare y a Dickens, que sumaba a su amplio conocimiento de los sermones y la cultura popular de Nueva Inglaterra. Entre las críticas que cuela en sus poemas al sistema social basado en dogmas, solo parece seguir confiando y, por ende, cantando, a la naturaleza.

Emily Dickinson recela entonces, de manera curiosamente actual, de la distinción entre lo alto y lo bajo, reconociendo la bisutería como una etapa anterior y necesaria al trabajo de la perla. Se trata de una poesía metaliteraria, en la cual se refiere al acto mismo de escribir. Esta es una de sus obsesiones y cuando, antes, parecía hablar de los Alpes o, después, de árboles ordenados o del polvo de la memoria, muy probablemente se refiere al proceso creativo y sus efectos. Esta etapa de mayor rareza es menos visible en las traducciones de las que disponíamos. Dickinson altera la existencia aparente de las cosas y construye el artificio del poema contemporáneo. Declara en una de sus cartas a T. W. Higginson aquí incluidas que «La Naturaleza es una Casa Embrujada — pero el Arte — una Casa que intenta ser Embrujada». Su poesía abandona cierta transparencia inicial en la cual representaba la realidad como los escritores, hombres o mujeres, del periodo, para favorecer una nueva realidad en el titubeo. Una que va acumulando materiales en tensión, como sucede con las frases subordinadas en la prosa o las divagaciones en el habla. Las frases no se siguen unas a otras, generando polisemias que traducciones previas impedían disfrutar. Y, sin embargo, esta comunicación trunca es la que da sentido al diálogo: «Una palabra está muerta, cuando se la pronuncia, dicen algunos — / Yo digo que a vivir recién empieza / ese día». Esta es una de las muchas conclusiones que sus poemas finales presentan en relación a la búsqueda de los miles escritos con anterioridad. La autora insiste en el punto en los dos poemas siguientes, que pueden leerse como odas a los libros.

La muerte es un tema que aparece de manera relativamente tardía en su poesía y en Zumbido lo hace a través del placer del asesinato. «No dejaremos caer el Puñal — / porque Amamos la Herida» dice para señalarnos que el mismo puñal nos recuerda que morimos. Y ese recuerdo nunca más se irá de sus versos, como lo escribe más adelante en un relato conmovedor entre quien murió por la belleza y quien murió por la verdad: «“Ambas son una — / Hermanos somos, en suma”, dijo Él —». Las inquietudes místicas de esta época, que extiende al análisis sobre la permanencia de las obras de arte, coinciden con su famosa decisión de quedarse en casa, en «El viejo hábito de la Mortalidad — / solo encerrándose con llave — para Morir», dando paso al arquetipo romántico desde el cual se la ha leído. Aunque aquí ampliemos las posibles lecturas del entramado de su obra, es indiscutible el carácter lúgubre que domina sus poemas posteriores, en los cuales la muerte se simboliza primero en tigres y tumbas para luego establecerse en los cadáveres de seres queridos y desconocidos. Para Dickinson, la muerte es masculina y así decidimos traducirla. Otro de sus poemas legendarios, «Porque no pude detenerme ante Muerte — / Él por mí se detuvo con agrado —», lo consagra como un personaje, una presencia permanente en poemas posteriores, abusando de la Pasión femenina. Al igual que los poemas metaliterarios, los mortuorios sufren un giro hacia el final de Zumbido, pues la autora opta por sujetarse a la vida, con alivio, o cómplice con el recuerdo de sus propios muertos, pero desde este lado. El efecto coral de su obra completa respecto de cada uno de los temas, describiendo una campana de intensidad complementada por cartas como la que dirige a John L. Graves, es de una consistencia feroz. Adelantándose un siglo a la opacidad con que John Ashbery rodeaba sus poemas para que pudiera verse la luz o un siglo y medio a la canción «Anthem» de Leonard Cohen que lo explicita, Dickinson observa que «Una Fisura en la Tumba / hace de esa feroz Pieza / un Hogar —». Es en la imperfección donde cree que la salvación, si pudiera crearse alguna, ha de buscarse.

El canto inicial a la naturaleza se concentra, en su madurez, en reconocerle el misterio en los poemas centrales de Zumbido, para dar paso luego a la aceptación temblorosa y sucesiva de los espíritus, del alma, del presentimiento y la brujería, para los cuales la experiencia sensorial no es suficiente. Su búsqueda algo desesperada de verdades mezcla poderosamente la intuición poética con la observación de campo y diversas ramas de la filosofía, la geología y la biología, por nombrar algunas. Las notas y cartas que de ella se han conservado revelan su conciencia en la selección de los materiales. Cómo no recordar «El oído» de Juan Luis Martínez, con «Para otros Servicios — como el Sonido — / cuelga una Oreja más pequeña / afuera del Castillo — que Contiene — / la otra — y única — Escucha —». Dickinson propone que solo puede oírse a través del espíritu, sentando las bases para las dificultades que tiene el arte en su afán de representar el mundo. Si los mismos sentidos nos engañan, es imposible recomponer la realidad que percibimos a través de ellos. En un poema refiere a esta complicación en el teatro shakesperiano y nosotros podemos extenderla a toda la poesía innovadora que le sigue, ahora que tenemos la oportunidad de leerla desde otro lugar, a través de capas de comprensión, como las que el estudio lingüístico y los procesos sociales han ido ensanchando en Chile respecto de las visiones previamente restrictivas de la Gabriela Mistral de «Piececitos» o la Violeta Parra de «Gracias a la vida».

El amor reaparece luego con un zorzal o con ropa que vuelve a estar de moda luego de guardarla en un cajón, jurando que se la podía olvidar. Reaparece como antídoto a lo ilusorio de las demás experiencias y como liberación del miedo y del puritanismo. Se trata de poemas epigramáticos, entre otros sobre el dolor y el tiempo. Formas sencillas que Dickinson va comprimiendo hacia el final de su obra, guardándose los placeres sensoriales del licor y de la carnalidad. Pero el mismo pájaro en vuelo le da la visión del horror solitario en otro poema que antecede a aquel en el cual «el amor es lo único que hay», casi la conclusión de Zumbido si no fuera por la persistencia de la angustia en el poema final.

Las cartas que hemos seleccionado fueron enviadas a la escritora y mejor amiga Emily Ellsworth (Fowler) Ford, a la escritora y cuñada Susan Huntington (Gilbert) Dickinson, al reverendo y amigo John L. Graves, al citado mentor T. W. Higginson y al dueño del Springfield Republican donde publicó sus poemas, su amigo Samuel Bowles. Esta sección cumple al menos una doble función de percepción de su obra, por reconocimiento de su entorno íntimo y, lo que nos interesa más, por la autoconciencia que demuestra de su poética y referentes. No hay pruebas de que haya enviado las cartas al destinatario desconocido que trata de Maestro, de las cuales incorporamos una aquí. Las consideramos piezas literarias con personajes que resignifican su propio monólogo. Las cartas la muestran apasionada, cobrando sentimientos a cada uno de sus interlocutores para que la visiten. Esto confirma la deliberada contención de su poesía que, por el contrario, controla sus materiales emotivos, apelando al efecto demoledor de lo no dicho. Su estética se contrapone en esto a la abundancia de Walt Whitman por la cual podría haber optado si se analizan sus cartas. En ellas uno reconoce los mismos temas de su poesía, expuestos en un tono sumamente distinto. La eventual trasposición erótica del deseo incumplido de pareja a Susan Gilbert o de dominación al Maestro son algunos de los atractivos a ahondar igualmente en esta correspondencia. En inglés no se distingue entre usted y tú más que por el contexto, y en él, junto con las normas sociales de la época, nos hemos basado para la traducción.

El título que hemos elegido, por último, da cuenta de la particular propuesta musical de Dickinson. Un ruido que es molesto para quien no se adentra en él e hipnótico, hasta gozoso, para quien sí lo haga. Abejas y abejorros abundan en estas páginas, dándole cuerpo a la primavera, a una amiga, a la persecución del cielo y de la eternidad, a la naturaleza, al deseo, al predador, al rumor, a la lucha contra las distinciones sociales, a la entendida en licores, a la pradera, a la fama y a la virilidad, respectivamente. Imaginamos que veía en estos insectos, abreviada, su poética que revolotea, punza y se va para volver. La propone, entre otros, en el penúltimo poema a un muchacho de Atenas, pero que bien puede ser al lector: «sé fiel a ti mismo y al Misterio — / Lo demás es perjurio —».

 

Portada Zumbido
Emily Dickinson, Zumbido. Traducción de Rodrigo Olavarría, Enrique Winter y Verónica Zondek. Ediciones UV, 2019.

 


Foto Enrique WinterENRIQUE WINTER (Santiago, 1982). Poeta, novelista y traductor. Ha publicado los poemarios Atar las navesRascacielosGuía de despacho y Lengua de señas, y el disco Agua en polvo, además de la novela Las bolsas de basura. Es traductor de antologías de Charles Bernstein y Philip Larkin, y ha recibido los premios Víctor Jara, Nacional de Poesía y Cuento Joven, Nacional Pablo de Rokha y Goodmorning Menagerie Chapbook-in-Translation, entre otros. En 2018, Ediciones Uniandes (Bogotá, Colombia) publicó su poesía completa bajo el título Un paquete chileno. Ese mismo año la editorial chilena Aparte publicó una antología de su obra (La gentrificación del cielo), al igual que la editorial alemana Parasitenpresse (Oben das Meer unten der Himmel).

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“Nuestro cuerpo, nuestro sexo”, Agnès Varda explicó qué es ser mujer en un corto de 1975

La artista belga falleció el 29 de marzo a los 90 años

 

La cineasta belga Agnés Varda, fallecida el 29 de marzo a los 90 años, combinaba su sabiduría con una dulzura y curiosidad propias de la infancia. Siempre restó importancia a su condición de pionera cuando, cada dos por tres, se le recordaba como la única mujer de la nouvelle vague. Eso era para ella un hecho circunstancial. Su verdadera lucha fue la de mantenerse activa en el mundo del cine. Y su carrera duró más de seis décadas.

Entre los homenajes que la directora de Cleo de 5 a 7 (1962) y Los espigadores y la espigadora (2000) ha recibido en redes se encuentra un mensaje de una tuitera, Mina. En su mensaje recupera un extracto del cortometraje que Varda rodó en 1975 para contestar a la pregunta ¿Qué es ser mujer?

"Nuestro cuerpo, nuestro sexo", Agnès Varda explicó qué es ser mujer en un corto de 1975

Mina مينا توريس@Mina_OnTheRoad

“En 1975, que fue designado como el “Año de la Mujer” por la ONU, el canal francés Antenne 2 invitó a 7 cineastas a realizar cortometrajes de 7 minutos que respondieran ¿qué es ser mujer?”

Esto fue lo que respondió Agnès Varda

“Respuesta de mujeres:Nuestro cuerpo, nuestro sexo”

Respuesta de mujeres: Nuestro cuerpo, nuestro sexo formó parte del programa de la televisión francesa F comme femme (Con M de mujer). Trataba en siete minutos temas que siguen siendo actuales, como la sororidad y la cosificación del cuerpo femenino, coincidiendo con la celebración del Año Internacional de la Mujer.

En el cortometraje aparecen con naturalidad imágenes de desnudo femenino y mujeres de todas las edades y comentan algunos de los tópicos en torno a su género.

Voluptuosidad no es voyerismo. Sexualidad no es sex-shop. Amor no es chantaje.

Danos hijos, soldados, obreros científicos… Danos hijas, cocineras, obreras, madres… dice la sociedad.

No estoy de acuerdo con que me exploten para aumentar el comercio.

Los hombres no nos conceden el derecho a envejecer.

A riesgo de desagradarles y tener que romper con algunos de ustedes, señores, padres, maridos, amantes, jefes, amigos y colegas de trabajo, las mujeres nos hacemos cargo de nuestra evolución.

La grabación es en realidad un cinetract (cinepanfleto), una película de pocos minutos y elevado contenido político creado por el artista francés Chris Marker y que popularizó el director Jean-Luc Godard durante las revoluciones sociales de 1968.

Varda siguió cruzando metas y rompiendo techos de cristal mucho después de rodar esta película. Fue la primera mujer en recibir la Palma de Oro honorífica en la historia del Festival de Cine de Cannes, en 2015. Y optó a su primer Oscar en 2018 por su documental Caras y lugares, en el que experimentaba con el artista visual JR, 55 años más joven que ella.

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"Nuestro cuerpo, nuestro sexo", Agnès Varda explicó qué es ser mujer en un corto de 1975

JR

@JRart

I finished this one for you Agnès Varda, you loved people, pasting and illusion … ❤
I am sure you can see it. I did something that can be seen from the sky. Promised, I didn’t know that it was for you

“He acabado este proyecto para ti, Agnès Varda. Hice algo que se puede ver desde el cielo. Prometo que no sabía que era para ti.

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Alma y corazón

Rafael Sánchez Ferlosio es quien más ha durado en esta sociedad chabacana y hasta la última tertulia mantuvo el tipo y agitó las conciencias

Fotografía de archivo, tomada el 7 de enero de 1955, de Rafael Sánchez Ferlosio junto a su esposa, Carmen Martín Gaite.
Fotografía de archivo, tomada el 7 de enero de 1955, de Rafael Sánchez Ferlosio junto a su esposa, Carmen Martín Gaite. EFE

 

Se nos fue el último de los grandes. Un ciudadano que aún trabajaba en exclusiva para su conciencia y con la literatura. Lo cual implica que su prosa tenía la musculatura de un atleta junto con la ligereza y la gracia de un bailarín. Leerle es danzar con un coloso del lenguaje.

Tengo estampas suyas de cine mudo, de otro siglo, como cuando llegó a la estación de Austerlitz, en París, para hacerle una visita a su amigo Agustín García Calvo, el cual no podía desplazarse porque estaba castigado por el Régimen. Las locomotoras aún eran de vapor y le recuerdo envuelto en humo mefistofélico, bajando por la escalerilla de hierro y agitando en su mano derecha un considerable chorizo. Solo alguien absolutamente cierto de su grandeza puede elegir un chorizo a manera de tirso y cantar el evohé a la reunión de amigos que le espera.

Años más tarde, en el monasterio de Veruela, discutiendo a voz en grito siempre con Agustín sobre las convulsiones conceptuales del infinito y trotando luego con mayor vigor que todos nosotros (20 años más jóvenes) por la ladera del Moncayo. Y esto enlaza con su costumbre de mandarnos subir a su casa (un sexto piso) en el ascensor mientras él subía por la escalera a velocidad de dibujos animados. Alcanzaba a abrirnos la portezuela resoplando y perfectamente feliz.

Portentosos años aquellos en los que Agustín, Rafael y Juan Benet nos orientaban en el pensamiento, las artes y el sentido común. Tres maestros abismalmente alejados de cualquier vanidad, comercio, autosatisfacción o sectarismo. Humanos, demasiado humanos para ser humanos. Rafael es quien más ha durado en esta sociedad chabacana y hasta la última tertulia mantuvo el tipo y agitó las conciencias. Eso era la auctoritas y no lo que ahora nos venden.

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Un paseo matemático por la Alhambra: cuando el arte se basa en los números

Un paseo matemático por la Alhambra: cuando el arte se basa en los números

A ojos de alguien no-experto en matemáticas, el arco que encabeza estas líneas puede transmitir una gran armonía, pero resultaría difícil explicar el por qué. La causa de esa armonía está en las matemáticas empleadas para su diseño, para una composición extraordinariamente calculada.

Este arco en concreto es el arco del mihrab islámico cordobés del granadino palacio de la Madraza, un lugar que indica hacia qué dirección se debe rezar según la religión musulmana. Si nos fijamos, los arcos interior y exterior no son concéntricos, es decir, no comparten el mismo eje. El arco interior está elevado R/2 por encima del eje de impostas, y el arco exterior elevado un R/5.

Imagen 5 10 Esquema Del Arco Islamico Cordobes

Las líneas que determinan las dovelas que hay entre los arcos se cortan todas en el mismo punto, que resulta ser el punto medio de la línea de impostas. Este tipo de arcos se suele usar en lugares especialmente importantes.

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Todo esto nos lo explican Joaquín Valderramay Francisco Fernández, dos profesores de matemáticas que aunque ya se jubilaron no han abandonado la docencia. Al menos, a su manera: hacen visitas guiadas por la Alhambra de su Granada natal -también por otros lugares a los que pueden acompañar de explicaciones matemáticas- para niños y mayores, profesores incluidos.

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Su objetivo es hacer pedagogía sobre la cara quizás menos evidente del arte que encontramos en la ciudad palatina de la capital nazarí: en un recorrido que dura toda una mañana no dejamos de pararnos prácticamente en cada esquina para que nos expliquen aquello que no es evidente pero que da sentido a todo el lugar: fórmulas, algoritmos, patrones y proporciones. Y además, ayudándonos a descubrirlo por nosotros mismos.

El rectángulo: una de las formas geométricas más usadas en el arte islámico y en la Alhambra

El rectángulo es una de las proporciones más usadas en la decoración musulmana, y por ende en el Islam, pero no un rectángulo cualquiera sino el de la raíz cuadrada de 2 (√2). ¿Por qué es tan especial?

√2 es un número irracional, el resultado de √2 es 1,41421356… Es decir, un número que nunca acaba. A priori no parece algo manejable para realizar cálculos, pero como nos explican Joaquín y Francisco, es una proporción muy fácil de usar geométricamente.

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El rectángulo √2 se construye de forma muy sencilla: de un cuadrado sobre un lado se dibuja la diagonal, se abate sobre uno de los dos lados y trazando las paralelas se obtiene el rectángulo √2.

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Una forma más fácil de entenderlo es con un folio estándar DIN A4, que se hizo (como todos los tamaños DIN, A3, A2, etc) siguiendo esta proporción.

Si dividimos el lado grande por el lado pequeño del A4, el resultado será 1,14142135… es decir, √2. En mano y geométricamente, esto se puede comprobar rápidamente acordándonos del teorema de Pitágoras, que nos dice que en un triángulo rectángulo la suma de los cuadrados de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa.

Si hacemos un cuadrado con nuestro A4 podemos obtener un triángulo rectángulo. Si cada lado mide 1, la hipotenusa mide 2. Y si cada 1 es √1, la hipotenusa es √2. Y una forma rápida de comprobarlo es comparar la hipotenusa con el propio largo del rectángulo del A4.

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Efectivamente, si comprobamos la Puerta del Vino, tiene la proporción de un rectángulo √2. Se podría decir que esta entrada de la Alhambra tiene exactamente las mismas proporciones que un DIN A4.

Imagen 3 20 La Proporcion Raiz De Dos En La Puerta Del Vino

Una proporción que resulta tan especial porque es la única que al doblarse sobre sí misma reproduce exactamente la misma proporción del original. Es decir, si doblamos un A4 obtenemos dos A5 de proporción √2, si un A5 lo volvemos a doblar sobre sí mismo de nuevo obtenemos dos A6 de √2, y así sucesivamente.

Esta proporción es la que consigue un equilibrio exquisito a la hora de aplicarlo a la arquitectura, y en este caso tanto los portones como ventanas de la Alhambra lo cumplen.

Imagen 5 6 Proporciones 2 En La Pared Del Mihrab
Imagen 7 10 Otra Proporcion Raiz Cuadrada De 2
Imagen 7 9 Proporcion Raiz Cuadrada De 2
Imagen 7 11 Nueva Proporcion Raiz Cuadrada De 2
Imagen 7 13 Otra Nueva Proporcion Raiz Cuadrada De 2
Imagen 7 14 Proporcion Raiz Cuadrada De 3

El primer lugar de toda la civilización donde se han utilizado los 17 tipos de mosaicos

La Alhambra es el único monumento construido antes del descubrimiento de la Teoría de los Grupos que cuenta con al menos un ejemplo de cada uno de los grupos cristalográficos planos. Existen 17 tipos de mosaicos según esta teoría, los cuales se rigen por cuatro movimientos en el plano: el giro, la simetría, las traslaciones y las simetrías con desplazamiento.

Combinando estos movimientos se generan estos 17 tipos de mosaicos, y la Alhambra los reúne todos. Ningún otro lugar en todo el mundo lo consiguió antes.

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Aunque veamos mosaicos muy distintos, es posible que pertenezcan a un mismo grupo cristalográfico, por ello Joaquín y Francisco han elaborado una tabla algorítmica para reconocer cada uno de ellos.

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Todas estas variaciones se pueden realizar según estos cuatro movimientos de plano.

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Según cómo se forme el motivo mínimo inicial, los giros que se hagan y qué tipos de movimientos sobre plano se ejecuten, podemos crear diversos tipos de mosaicos, como este de la Puerta del Vino.

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El mosaico es un elemento que aparece de forma muy común a lo largo de la Alhambra no solo por razones estéticas, sino porque también representa una idea del Islam: como no permite representar gráficamente a su dios de ninguna forma, se recurre a ideas, conceptos o epigrafías.

Un mosaico es una imagen que se repite de forma infinita, un motivo que se va repitiendo hasta ocupar todo el espacio. Representa la idea de un solo dios que está en todas partes, algo único que lo cubre todo, un concepto que entronca con la teoría islámica.

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El friso: otro elemento matemático recurrente en la Alhambra

Los frisos funcionan de una forma muy parecida a los mosaicos, solo que la diferencia es que se traslada en una u otra dirección paralela para rellenar todo el plano mediante la traslación del motivo mínimo, en vez de hacerlo en todas las direcciones como ocurre con los mosaicos.

Imagen 6 81 Friso Geometrico

Los frisos se han utilizado como motivo de decoración en dólmenes prehistóricos, decoraciones egipcias, templos griegos… Y también en la Alhambra, donde fueron muy empleados en su decoración.

En geometría existen siete tipos de frisos que se clasifican según el algoritmo de Rose-Stafford, y como ocurre con los mosaicos, los siete están en la Alhambra.

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Un oratorio orientado de matemáticamente hacia la Meca

En pleno 2019 los musulmanes pueden usar una aplicación en su smartphone que les indica de forma sencilla hacia dónde deben orientarse para realizar sus oraciones mirando hacia la Meca. Podemos saber gracias a la tecnología que la dirección correcta de orientación desde Granada debe ser 100,4º SE, ¿qué dirección tiene el Oratorio del Mexuar, parte de la Alhambra?

Si lo comprobamos utilizando la planimetría de Google, o el software GeoGebra, podemos ver que se obtiene un azimut de 108,89º (“azimut” se refiere a un ángulo de la orientación sobre la superficie de una esfera real o virtual).

Imagen 5 27 Orientacion Del Oratorio Del Mexuar Con Los Mapas De Google

Si la orientación matemática correcta es 100,4º SE y el oratorio se orienta en 108,62º SE, entendemos que tiene una desviación de 8,22º SE, ¿está mal orientado el Mexuar? No realmente. Es más, es uno de los mejor orientados de Al-Ándalus.

Imagen 5 1 El Oratorio Del Mexuar Abierto Hacia El Albaizyn

Para entrar en contexto debemos saber que Abderramán I (año 786) comienza a construir el oratorio de la Mezquita de Córdoba orientada con un ángulo de 152º SE, es decir, con 51,6º SE de error. La cuestión es que muchas mezquitas posteriores se construyeron teniendo de referencia a la mezquita de Córdoba, por lo que la mayoría de las mezquitas de Al-Ándalus no están orientadas de forma óptima.

Sin embargo, posteriormente empezaron a usarse métodos astronómicos y trigonométricos más precisos para orientar las mezquitas, como la Mayor de Medina Azahara, construida en la época de Abderramán III, en el siglo X. Esa sí fue orientada correctamente. Aconsejado por sus astrónomos, Abderramán III construyó la Medina Azahara con un ángulo aproximado al 108,33º, hecho que posiblemente influyó en que el Mexuar tuviera prácticamente la misma orientación.

Cabe destacar que el mejor orientado de todo Al-Ándalus es el oratorio privado del sultán en el Palacio de Comares, en la Alhambra, con 101º, sin duda combinación de cálculos exactos por parte de sus astrónomos y coordenadas geográficas excepcionalmente precisas.

Si aún te queda curiosidad por conocer más secretos matemáticos de la Alhambra, Joaquín y Francisco, y también su compañero Antonio Fernández, siguen explicando cada día todos los secretos de la Alhambra, tanto en sus paseos como en blog, La Alhambra Matemática.

https://www.xataka.com/especiales/

El jardinero japonés que llenó Ciudad de México de jacarandas

La capital recibe la primavera con sus árboles de color morado, detrás de ellos está la historia de Tatsugoro Matsumoto

El jardinero japonés que llenó Ciudad de México de jacarandas
Jonás Cortés, Gladys Serrano, Héctor Guerrero

Ciudad de México es un monstruo. Una vasta mole gris que se extiende hasta el horizonte y engulle a las ciudades vecinas. Una urbe ruda y caníbal que cuando llega la primavera se pinta de colores y se viste un poco de fiesta. Entre los meses de marzo y mayo las miles de jacarandas que duermen en las avenidas, calles y colonias de la ciudad explotan en un intenso color morado que hace que los capitalinos levanten la cabeza del suelo y contemplen los “fuegos de artificio de las jacarandas, donde graznan los cuervos alegremente”, como dijo una vez Octavio Paz.

Estos árboles originarios de Brasil, llegaron de manera masiva a Ciudad de México de la mano de un paisajista japonés que se enamoró de América y cambió el curso de su propia historia y de la ciudad con sus semillas y sus plantas, su nombre era Tatsugoro Matsumoto. Hace casi un siglo, Matsumoto recibió el encargo de plantar en la capital mexicana cerezos japoneses por orden del presidente Pascual Ortiz Rubio (1930-1932), —igual que había sucedido en Washington en 1912—, pero el experto en el arte del ueki shi (paisajismo japonés) decidió cambiar de árbol en su propuesta porque el clima de México no sienta bien al cerezo japonés, al que llaman sakura. En su lugar, Matsumoto eligió la jacaranda, un árbol tropical de rápido crecimiento con flores de un intenso azul violeta que puede alcanzar hasta los 20 metros de altura.

El jardinero japonés que llenó Ciudad de México de jacarandas
Documento migratorio de Tatsugoro Matsumoto en 1896. Archivo General de la Nación

Un árbol gris con flores moradas

El nieto de Tatsugoro Matsumoto todavía recuerda a sus 95 años, “el carácter duro, pero humano” de su abuelo y cómo pasó toda su vida trabajando en los viveros que le hicieron convertirse en un próspero empresario. Las manos de Ernesto Matsumoto parecen el tronco de una jacaranda, de un color grisáceo y madera perfumada, están fisuradas por el tiempo pero a la vez son fuertes. “Desde que nací he visto la jacaranda en mi casa, hay una relación de ese árbol con mi familia y siento como que es de mi país”, recuerda.

Don Ernesto, como le llaman sus conocidos, se sienta en una silla de bambú con los ojos entornados y cuando comienza a hablar —con un acento mitad mexicano, mitad japonés— parece que echara raíces en el rincón de su jardín y le empezaran a brotar ramas y pequeñas flores malvas de la cabeza. Matsumoto nieto habla de su familia, de Japón, de México, de la Segunda Guerra Mundial en la que luchó, de árboles y de vacas lecheras.

“Mi abuelo se instaló en México en 1896 para ya no volver a Japón. Antes había estado trabajando para Jesús Landero, un importante empresario de Hidalgo que a través del ministro de Hacienda presentó a mi abuelo al presidente Porfirio Díaz ”, cuenta Ernesto Matsumoto. Díaz y su esposa se enamoraron tanto del trabajo del japonés que le asignaron el cuidado y diseño de los jardines del Castillo de Chapultepec, lo que le catapultó como el jardinero/paisajista de moda entre la alta sociedad mexicana. “En ese tiempo el salario mínimo era cinco centavos y a él le pagaron 12 pesos. Porfirio le dijo a mi abuelo: ‘Te estoy pagando más pero es para que tengas un vivero para sembrar semillas y plantas porque en Ciudad de México hay puros nopales y no hay árboles”, cuenta el nieto de Matsumoto.

El jardinero japonés que llenó Ciudad de México de jacarandas
Ernesto Matsumoto posa con el busto de su abuelo Tatsugoro en Ciudad de México. Jonás Cortés

El último viaje que Tatsugoro Matsumoto hizo a Japón fue para despedirse de su familia y llevarse un cargamento de plantas al otro lado del Pacífico, desde el puerto de Yokohama hasta México, pasando por San Francisco. “Después de tres meses, las plantas llegaron convertidas en pura leña, no aguantaron el viaje”, cuenta el nieto del jardinero. Mientras Matsumoto esperaba frente al mar todos los días a que llegara su barco, Jonh McLaren, el jefe del Golden Gate Park, encargó a Matsumoto en 1894 la creación de un jardín japonés para una exposición internacional que se celebraba en la ciudad. “Actualmente se puede seguir contemplando el Japanese Tea Garden que mi abuelo construyó bajo el puente de San Francisco”, dice con orgullo don Ernesto enfundado en un impecable traje azul marino.

“Tatsugoro fue uno de los primeros emigrantes que arribó a México, justo un año antes de la gran emigración masiva de japoneses en 1897”, explica el historiador Sergio Hernández Galindo. “Matsumoto en realidad, fue uno de los primeros inmigrantes a América Latina, ya que antes de entrar en México había trabajado en Perú”, cuenta el historiador en un artículo publicado en 2016.

Los jardineros de los presidentes de México

El negocio de los Matsumoto prosperó como una gran empresa con la llegada a Ciudad de México de su hijo, Sanshiro, que había cruzado el Pacífico con 15 años en busca de su padre. Sanshiro años más tarde se hizo cargo de la contabilidad y las finanzas hasta llegar a tener una florería en la colonia Roma, —tienda que aún se mantiene en pie a cargo de una de las bisnietas de Matsumoto—, numerosos terrenos y ranchos como El Batán, la Hacienda Temixco o los invernaderos de Tacubaya y San Pedro de Los Pinos, donde se cultivaban las jacarandas y otras plantas.

Durante décadas, los Matsumoto fueron los jardineros oficiales de los presidentes en México. Pese a la Revolución y a la historia política convulsa del país durante la primera mitad del siglo XX, la familia de floristas supo mantener su estatus y su negocio, gobernara quien gobernase.

“Se acaba convirtiendo en un personaje célebre de alta sociedad, el resto de japoneses eran mineros, agricultores y comerciantes. Matsumoto queda ligado a la alta sociedad mexicana. Todos los que llegan al poder tendrán que lidiar con él, es el encargado de los jardines”, cuenta en entrevista con Verne Sergio Hernández Galindo.

Entrada la Segunda Guerra Mundial, tanto Tatsugoro como Sanshiro fueron dos piezas clave en las negociaciones con el Gobierno de Ávila Camacho. “El Gobierno mexicano no consideraba que los migrantes japoneses fueran un problema, pero el racismo de Estados Unidos hace presión y le pide a México que los concentre. México accede y concentra a la población en Guadalajara y Ciudad de México, Matsumoto entonces funciona como intermediario para el Comité de Ayuda Mutua, un comité que crean los japoneses para organizarse en México durante la guerra”, cuenta el historiador Sergio Hernández.

El rancho El Batán y la Hacienda de Temixco sirvieron para que los japoneses pudieran vivir ahí y cultivar sus alimentos hasta el final del conflicto. Mientras tanto, Ernesto Matsumoto, regresó a Japón cuando tenía nueve años y pasó más de 15 lejos de su familia. La Segunda Guerra Mundial lo alcanzó allí y luchó para la Armada nipona durante su estancia en la Universidad Agrícola de Tokio.

En Japón existe una palabra para contemplar la belleza de los árboles en flor: Hanami. Solo dura unos meses, después de eso las flores desaparecen sin hacer ruido. A 11.000 kilómetros de Tokio, en México, las jacarandas terminan su explosión arrojando todas sus flores y convirtiendo el suelo en una alfombra azul que recuerda cada año el paso de la primavera en la ciudad monstruo.

El jardinero japonés que llenó Ciudad de México de jacarandas
Árbol de jacaranda junto al Palacio de Bellas Artes en Ciudad de México. Gladys Serrano

Cuando Tatsugoro Matsumoto arrojó su última flor de jacaranda, su nieto y toda la familia estaban allí. “Tenía 92 años y problemas en el corazón”. Dice Ernesto que no quiso ir al hospital y prefirió quedarse en casa. “Agarró la mano de su médico y le dijo: “Doctor, muchas gracias”. Después de eso cerró los ojos y se murió. Así acabó su vida: limpio, pulcro, no dejó llorar a la gente, fue como si se durmiera. Así fue la vida de Tatsugoro Matsumoto, mi abuelo vivió como se murió”.

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