Extracciones: El Impala rojo [Antonio León]

 

Red Impala

En El Impala rojo, el más reciente libro del poeta mexicano Antonio León, nos convoca la idea de un viejo Chevrolet que tarja el paisaje a lo largo de una carretera/unas biografías siempre sinuosa/s. El sol y la velocidad van erosionando/modificando no sólo la nave/los cuerpos, sino también a sus tripulantes y a las voces que pilotean estos poemas. No obstante, más allá de los elementos fácilmente identificables contenidos en el libro, como bien afirma Diego L. García en la reseña que publicamos el mes pasado: «la fuerza de esta escritura arrastra a capas más profundas otros elementos menos evidentes: los muertos personales y los de todos, la erosión del tiempo, cierto esmalte de violencia que recubre cada aceleración».

Dicho lo anterior, los dejamos con una breve selección de postales y episodios, para que hagan su propia lectura del último libro de uno de los autores interesantes de la poesía mexicana actual.

 

1

antes de usar lejía
para despegar abulones
de las piedras costeras
en Baja California
…………..los pescadores
…………..de la sustentabilidad
…………..les contaban chistes malísimos

chistes de embargo a la pesca local
chistes de turistas
que inflaban botellas de cerveza con el ano
bromas estudiantiles
en que las pesadillas
dictaban
…………..en esta mueres tú
……………………….en aquella mueren todos

y largas sesiones
de comedia
para ver si lograban
que
…………..a punta de aburrimiento
los abulones
se escindieran
por la carne
…………..cual milagro Cristiano
pero ya sabemos que Cristo
sólo prepara ceviche de cordero

y que se encuentra ocupado
con un escándalo
en casa de su padre
por culpa del comercio informal

ahora
hay una calenda
de pescadores vítreos
a toda velocidad
por la carretera escénica

antes de la pesca con lejía o cloro de alberca
…………..o con arpón
…………..si había fuerza y ganas
las chicas solteras se pegaban a los tanques de gasolina
y no había sustancia inodora que les apagara esa fiesta

subían el volumen a la radio del molusco
mientras eructaban con olor a Impala rojo

en algunos destierros marinos
o en postales amarillentas
aun pueden verse
chicas de la tarde
pegadas a las piedras

con la pesca como rabia de espuma
sobre los labios
con los ojos suspendidos que otros llaman
esperanza y aleluya
pero también hecatombe del abulón
a lomo de contenedor     en la bahía
y punto de ebullición
en el sector primario

 

en la arena      el artista de performance
escoge piedras dulces
para un atuendo

en la arena      el artista de performance
se raspa la cara
con una rata de mar petrificada
…………..y envía la foto
…………..al anuario escolar

al fondo
un grupo de chicas
corre tras un impala
que es ya el último animal
que los vagos del pueblo
han pasado
por el saqueo quirúrgico

el artista boquea
…………..movimiento de choque
…………..que imita a una tilapia

el artista mira hacia el sur
mientras se introduce piedras en el ombligo
justo como lo vio
en una película de arte
…………..solo había música
en el lugar donde se programaba
el silencio

sobre la arena late la vena aorta del Impala
…………..nadie podrá rasgar el brillo de su luz epóxica

 

 

Primero la sombra del flujo turístico, luego el relato. Si había futuro, se hablaba de proyectos al fondo del recuerdo, pero también había daguerrotipos. Durante los años ochenta tuvimos que conformarnos con fotostáticas en las que no aparecía el color azul. En la postal no han podido igualar el naranja del horizonte. La mano que hace el color sobre la foto, pasa por alto las vistas desde el acantilado. Aquí se inventaron los cortes en el paisaje. Nunca son iguales las sillas que vuelan por la carretera.

 

 

Leigh Bowery se siente vacío cuando va a la playa. Este océano es deshielo puro. El frío sube por las llantas del Impala y se anida en los asientos traseros. Leigh canta un arrullo al volante y piensa que es mejor no dejar descendencia o ser el hijo de otro hijo. Si Leigh fuera padre de un pequeño, no lo dejaría ir al mar. Los hijos son semejantes a los deshielos. Leigh podría opinar sobre las costumbres: no llevar niños al mar, no situarlos en la carretera, no dejar que se conviertan en pintores del sadismo. No. Pero no es el padre de alguien, no le es posible educar desde las gradas lloronas de la impotencia. Antes tenía hermanos, pero los hermanos no son como hijos. En el arrullo al volante no hay estrofas que hablen sobre niños en el mar.

 

 

No estamos huyendo, Lucien. Habrá una edad para caminar lento sobre la línea peraltada de la tarde. Debiste traer los pinceles para recordarlo. No estamos huyendo porque somos perros acabados con las fauces sobre el granito de un mausoleo —alguien nos abrió como bisagras dolientes.

No estamos huyendo si es una ciudad la que espera al final de los bloques que conocemos. Bloques de significado. Piezas únicas de la exhibición de autorretratos.

 

Poemas extraídos de El Impala rojo (ICBC, 2017)

 


Antonio LeónANTONIO LEÓN (Ensenada, Baja California). Reside en Mexicali, donde se desarrolla como guionista y conductor para televisión y radio universitarios. Es colaborador esporádico de Noisey/Vice y ha sido columnista del semanario Es lo cotidiano, y actualmente desmenuza sus fijaciones en el blog Muerte por videoclip. Poemas suyos han sido publicados en diversas antologías y revistas a nivel regional y nacional, así como en publicaciones electrónicas. En 2016 fue el ganador del Premio Estatal de Literatura (poesía) en Baja California con el libro El Impala rojo. Se encuentra por salir :ríos, libro que formará parte de la colección Ojo de Agua de Cetys Universidad.

https://jampster.cl

Extracciones: Catábasis [Verónica Jiménez]

Catábasis

Poemas extraídos de Catábasis (Cuadro de Tiza, 2017)

 

¿Cómo debería ser una persona
que vigila un horno?

Enciendo un cigarrillo
miro el tiempo convertirse en ceniza.

Soy la vieja cocinera de La strada
aprieto la mandíbula al aspirar
…………..nadie ve
…………..cómo se vuelve piedra
el corazón cercado por el humo.

Ella alimentaba muchedumbres
siempre había demasiada hambre.

El vacío tras capas de piel y de sudor
se disgregaba y se reunía una y otra vez.

Buscaba palabras: demasiado, innumerable.

Los superlativos
eran las formas abstractas de su herida.

 

————————————————-

Hago cortes en la carne.
Por cada hendidura del cuchillo
ofrezco una reparación:
ajo, cebolla, especias,
buenas intenciones para el paladar.

Estoy adobando una fracción del día
rodeada por la sordera del calor.

Hago cortes en una parte tangible de la realidad:
un trozo de costilla extraída de una bandeja,
la parte de un todo, un hueco en el fantasma
que aún pasta receloso en la pradera.

Abro el horno y meto la única
porción de certeza de la que dispongo.

Cocinar obedece al deseo de atestiguar.

–————————————————-

Una cocina
una casa
una civilización
humo y ceniza.

Busco el paraíso
busco la verdad
paraíso y verdad

pero todo es salado y viscoso
…………..como cebo de cerdo

Amo el silencio
el silencio y el ruido
y el sonido de las olas.

Esto es aquello de lo que soy capaz:
un festín.

Porque la lengua es un extraño músculo
que ha consumado hechos gloriosos.


Verónica JiménezVERÓNICA JIMÉNEZ (Santiago, 1964). Escritora y periodista. Ha publicado poesía, narrativa y ensayo. Entre sus libros destacan los poemarios Palabras hexagonales (Quimantú, 2002), Nada tiene que ver el amor con el amor (Piedra de Sol, 2011; traducido al italiano por la poeta Sabrina Foschini y publicado por Raffaelli Editore en 2014) y La aridez y las piedras (Garceta, 2016). Con su ensayo Cantores que reflexionan. Cultura y poesía popular en Chile (Garceta, 2014) obtuvo el Premio Mejores Obras Literarias del Consejo del Libro en 2012. Es autora, además, de la novela Los emisarios (Garceta, 2015).

https://jampster.cl/

“Los días perdidos”, un poema de Herme G. Donis

LOS DÍAS PERDIDOS
Si volviera yo mis ojos a la vida
y viera cuánto tiempo he perdido
-naufragando siempre en los recuerdos-
entre estas cuatro paredes que me envuelven,
sería una forma nueva de encontrar
el lejano aroma de otras gentes
que suplan lo perdido,
el regalo que, sin miedo, podría
ser la dicha, los días deliciosos
que por mí nunca han pasado.
Herme G. Donis, Peregrinas andanzas, Llibros del Pexe, Gijón, 1997.
 
http://anaquelespolvorientos.blogspot.mx/

 

 

El secreto del enigmático Fulcanelli

Se cumplen 50 años de la publicación en España de «El misterio de las catedrales»

Vidriera de la catedral de Notre Dame de París
Vidriera de la catedral de Notre Dame de París – WIKIPEDIA

«La más fuerte impresión de nuestra primera juventud -teníamos a la sazón siete años- de la que conservamos todavía vívido recuerdo, fue la emoción que provocó en nuestra alma de niño la vista de una catedral gótica. Nos sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración, incapaces de sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la magia de lo espléndido, de lo inmenso, de lo vertiginoso que se desprendía de esta obra más divina que humana». En 1967 los españoles leían por primera vez en castellano estas primeras líneas de uno de los libros más enigmáticos jamás publicado. Todo en «El misterio de las catedrales» intrigaba -y aún intriga-: ¿Qué enigma escondían las catedrales? ¿Qué secreto se revelaba entre sus páginas? ¿Quién se ocultaba bajo el seudónimo de Fulcanelli?

El libro había visto la luz por primera vez en Francia en 1926, en una edición de apenas 300 ejemplares lujosamente ilustrada por el pintor Jean Champagne. Firmaba el prólogo el joven Eugène Canseliet, que se presentaba como discípulo del autor. Aquella primera edición «no tuvo repercusión, pero con la segunda y tercera las ventas se dispararon hasta convertirse en un auténtico fenómeno», recuerda el historiador José Luis Corral. El París de entreguerras, donde existía un movimiento de apasionados por los misterios, el ocultismo y la alquimia, era «un campo de cultivo bien abonado» para un libro que aplicaba todos esos temas a las catedrales góticas

Para el enigmático Fulcanelli, las catedrales constituían un compendio de todos los conocimientos de la alquimia medieval. Los principios de la sabiduría hermética se encontraban allí expuestos, a la vista de todos, pero a través de símbolos incomprensibles para los no entendidos. El alquimista relacionaba, por ejemplo, la planta de las catedrales en forma de cruz con el crisol alquímico y vinculaba los siete medallones de la Virgen en la fachada de Nôtre Dâme con los siete metales del proceso alquímico para la obtención de oro. Afirmaba que el «arte gótico» procedía del término «argot», un lenguaje secreto que solo los iniciados conocían y que la luz que penetraba en el interior de las catedrales poseía propiedades taumatúrgicas porque las vidrieras filtraban los rayos dañinos del sol.

Fachada de Notre Dame
Fachada de Notre Dame– ABC
 

«Los apasionados del esoterismo lo consideraron como su libro de cabecera, pero los académicos lo vieron como una especie de broma sin interés», continúa el catedrático de Historia Medieval de la Universidad de Zaragoza que se interesó en Fulcanelli en 2004, cuando comenzó a escribir su novela «El número de Dios», ambientada en la construcción de las catedrales góticas de Burgos y León. Después llegarían «Fulcanelli. El dueño del secreto» (2008) o «El enigma de las catedrales» (2012), sobre los mitos y misterios de la arquitectura gótica.

En España, la obra de Fulcanelli no tuvo tanta repercusión como en Francia, al menos hasta los años 70 del siglo XX, pero lleva publicándose de forma ininterrumpida durante medio siglo. Si ese logro ya constituye un misterio en sí para cualquier libro, mucho más para un oscuro tratado de alquimia como «El misterio de las catedrales». A juicio de Javier Sierra, su secreto es que «contiene un material imperecedero y altamente fascinante».

«La clave está en que nos enseña a “leer” el arte gótico en general, y las fachadas de la catedral de Notre Dame de París en particular, utilizando la rica simbología de la alquimia. De hecho, nos obliga a preguntarnos cuánto de ese saber “hermético” manejaron los maestros constructores del gótico y de dónde lo obtuvieron», explica el escritor. Ésa es, en su opinión, la mayor aportación del libro: «Nos enseñó a “leer” las catedrales, no solo a (ad)mirarlas».

Para José Luis Corral, ese contenido lleno de simbolismo y con diferentes vías de interpretación es una de las claves que explican su éxito, aunque el misterio siempre ha atraído a miles de lectores «sobre todo si se mezclan y confunden como es el caso de este libro, realidad y fantasía». Historiográficamente, aclara el historiador de la Universidad de Zaragoza, «no aporta nada y está lleno de errores de interpretación» ya que, por ejemplo, «considera como originales de la Edad Media, y así las analiza, esculturas que se labraron en el siglo XIX en las obras de restauración de la catedral de Nuestra Señora de París y lo mismo hizo con las vidrieras, que tampoco eran, salvo el rosetón norte, medievales».

«En cuanto a la interpretación de aspectos lingüísticos, como derivar la palabra “argot” del concepto “arte gótico” y decir que el argot era “el lenguaje de los pájaros” es absurdo», continúa el historiador.

El misterio del misterio

El verdadero secreto del interés que aún hoy despierta Fulcanelli es, a su juicio, «el misterio que rodeó a su autor en todos los sentidos, desde sudesconocida e intrigante personalidad hasta su desaparición».

«El misterio de las catedrales»
«El misterio de las catedrales»

Carlos J. Taranilla de la Varga lo incluye entre los personajes enigmáticos de los que escribe en su último libro sobre «Grandes enigmas y misterios de la Historia» (2017). «A día de hoy, no se sabe a ciencia cierta su identidad. Fulcanelli quedó en el anonimato», subraya este escritor y divulgador leonés antes de relatar un episodio que contribuyó a aumentar su halo misterioso.

En el libro «El retorno de los brujos» (también traducido como «El amanecer de los magos»), se recoge un episodio supuestamente ocurrido en 1937 en el que el científico Jacques Bergier «creyó tener excelentes razones para creer que se hallaba en presencia de Fulcanelli». Bergier trabajaba entonces como ayudante del científico pionero en la investigación nuclear André Helbronner en un laboratorio de ensayos de la Sociedad del Gas, de París, cuando un «misterioso personaje» le advirtió de los peligros de la energía nuclear.

«Los trabajos a que se dedican ustedes y sus semejantes son terriblemente peligrosos. Y no son solo ustedes los que están en peligro, sino también la Humanidad entera (…) Pueden fabricarse explosivos atómicos con algunos gramos de metal, y arrasar ciudades enteras. Se lo digo claramente: los alquimistas lo saben desde hace mucho tiempo (…) Bastan ciertas disposiciones geométricas, sin necesidad de utilizar la electricidad o la técnica del vacío», contaba Bergier que le dijo aquel hombre, anticipándose en ocho años a la detonación de la primera bomba atómica.

«Queda ese enigma de si era Fulcanelli y de si se adelantó con sus declaraciones a los acontecimientos nucleares», admite Taranilla de la Varga algo receloso, porque ese episodio fue escrito por Louis Pauwells «a toro pasado, ya que el libro se publicó en 1963». «Todo huele a tufo», añade.

Javier Sierra indica que, «por desgracia», no existe ningún documento anterior de Bergier que pruebe la veracidad de este testimonio recogido en «El retorno de los brujos». El escritor describe a Bergier como «un hombre fascinante, que estuvo implicado en mil campos -desde el espionaje a la ciencia de vanguardia- y una fuente inagotable de anécdotas». La de Fulcanelli «es una más», aunque sus libros rebosan de otras no menos intrigantes, según Sierra.

«Siempre estuvo muy obsesionado con el uso bélico de la energía nuclear. Solo eso explica que años después afirmase que el famoso manuscrito Voynich, ese libro indescifrable medieval que se guarda en la Universidad de Yale, era en verdad un tratado para el manejo de la fuerza del átomo», añade.

El supuesto encuentro habría tenido lugar ocho años después de que saliera a la venta un segundo libro de Fulcanelli, «Las moradas filosofales» (1929), en el que ampliaba sus teorías alquímicas a otros edificios góticos civiles y militares. Después, desapareció. No así las conjeturas sobre su identidad, que no dejaron de proliferar. Se pensó en su prologuista, en el pintor, en un tal Rosny el Viejo (escritor de obras esotéricas), en el Doctor Jaubert y otros aficionados al ocultismo como Castelot, Fauguerons o Dujols… También se sostuvo que tras el seudónimo se amparaba un colectivo de masones, alquimistas y ricos aficionados a las ciencias ocultas de París que se hacían llamar Los Hermanos de Heliópolis, a los que Fulcanelli dedicó su obra.

«Los únicos que le conocían, Canseliet y Champagne, sostenían lacónicamente que se trataba de un aristócrata de mediana edad, con cuya fortuna había estado a las puertas de descubrir la piedra filosofal», relata Taranilla de la Varga en su libro.

Sevilla y la conexión Heliópolis

Las especulaciones lo llevaron hasta Sevilla, donde varios discípulos dijeron haberlo visto en los años 50, con una apariencia mucho más joven de la que correspondería a su edad debido a que había comprobado los efectos del elixir de larga vida. Allí lo situó José Luis Corral en su novela «Fulcanelli. El dueño del secreto» (2008), vinculando al misterioso alquimista con el barrio sevillano de Heliópolis.

«Cuando se hizo en 1929 la gran Exposición Universal de Sevilla, varios masones participaron en el diseño de la misma. El barrio nuevo que se construyó para albergar los edificios de la exposición recibió el nombre de Heliópolis, “la ciudad del sol”, nombre extraño y ajeno por completo a Sevilla», explica Corral.

Él, sin embargo, no cree que Fulcanelli fuera una única persona. «Se han propuesto varios nombres, todos ellos miembros de las tertulias que se reunían en las librerías de temas esotéricos en el barrio de Montparnasse en París. Probablemente se trate de un colectivo formado por varios de ellos, pues el estilo del libro “El misterio de las catedrales” parece obra de varias manos», afirma.

¿Un anagrama?

Para Javier Sierra, «quizá la clave se esconda en el propio pseudónimo de “Fulcanelli”» y en esa primera edición de «El misterio de las catedrales» de 1926, de la que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Francia en París y media docena de ejemplares (hoy de gran valor) más en manos de particulares o bibliotecas masónicas. El escritor explica que con las letras de su nombre se puede armar una misteriosa frase en francés: «l’écu final» (el escudo final) y en la edición original de 1926 -no en posteriores ni en las traducciones- figura un escudo con otra misteriosa frase: «Uber Campa Agna». «Qué curioso que el nombre completo de Julien Champagne, uno de los eternos candidatos a ser Fulcanelli, un artista bohemio y ocultista del París de principios del siglo XX, fuera Julien Hubert Champagne. Uber Campa Agna, pronunciado a la francesa y rápido, recuerda a ese nombre. Eso es cábala fonética, algo que lauda repetidamente “El misterio de las catedrales”», constata.

Escudo de la edición original
Escudo de la edición original

En 1999, Jacques d’Arès causó un gran revuelo al sacar a la luz un manuscrito presuntamente escrito por Fulcanelli titulado «Finis gloriae mundi», como el célebre cuadro de Juan de Valdés Leal. Surgieron muchas dudas, «razonables» en opinión de Sierra, porque «ese libro, citado por Fulcanelli, nunca se publicó en vida de éste». Tras leer lo que se ha publicado después sobre él, el escritor considera que «no es improbable que sean notas incompletas del mismo autor de “El misterio de las catedrales” y “Las moradas filosofales”». José Luis Corral discrepa: «Mi opinión es que Fulcanelli, fuera quien fuese, no es el autor de este libro, sinoalguien que aprovechó el nombre para intentar seguir atesorando éxito, que no logró».

La identidad de Fulcanelli nunca se ha aclarado, probablemente porque nunca se ha abordado una investigación en serio al respecto, a juicio de Corral. «Cuando se ha hecho desde los “incondicionales” ha primado mantener el misterio y el academicismo -especialmente el francés, que es muy rígido, conservador y poco atrevido- no ha querido entrar en ello por parecerle un tema impropio de una investigación seria. Y así seguimos».

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UNA DE LAS POCAS ENTREVISTAS QUE CONCEDIÓ CARLOS CASTANEDA

CARLOS CASTANEDA, UNA DE LAS FIGURAS MÁS ENIGMÁTICAS DEL SIGLO XX, ES CUESTIONADO SOBRE SU TRABAJO COMO ESCRITOR Y COMO APRENDIZ DE BRUJO, EN UNA RARA ENTREVISTA DE 1997

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Quien se ha acercado a los libros de Carlos Castaneda estará de acuerdo que pocos libros son más atrapantes o quizás, para ser más precisos, tan embrujantes, como la saga que relata la incursión de un elusivo antropólogo sudamericano (¿un peruano críado en Brasil?) a tierras yaquis para iniciar una larga relación con el brujo Don Juan Matus, depositario de una ancestral tradición esóterica de chamanes-guerreros toltecas.

El mainstream de la sociología y de la antropología consideran que la obra de Castaneda es ficción, una invención de su imaginación hambrienta de poder y notoriedad, versada, sin duda, en profundos conocimientos esotéricos: una síntesis posmoderna de las tradiciones espirituales de diversas culturas, una adaptación incluyendo conceptos de la física cuántica que formarían parte del cuerpo deshermetizado del new age (la similitud entre el nagual y el tonal con el mundo de la voluntad y el mundo de la representación de Schopenhauer y con la totalidad implicada y la totalidad explicada del físico David Bohm, son notables, pero esto podría ser sólo la resonancia compartida de profundos atisbos metafísicos).

Más allá de todos los argumentos que se puedan hacer sobre la veracidad de la obra de Castaneda, ante el poder puro de sus textos hasta en el más escéptico germina la duda de la existencia de este inexorable brujo del México secreto (Don Juan, valga la distancia, es un poco el Sócrates de Castaneda) y de las realidades alternas a las que lo lleva el entrenamiento de su percepción (convertirse en un cuervo que percibe el mundo en negativo, emplear lagartijas telepáticas a manera de óraculo, o tener un rendez-vouz con el espíritu del peyote en su forma canina, por decir sólo algunas de tono zoomórfico). De lo que no hay duda es que a través del arte de su escritura -brujería o literatura- Castaneda, el arquetípico trickster que oculta diamantes en espejismos, conjura un sistema de percepción y de filosofía práctica que toca las fibras más profundas de la naturaleza humana, que se enfrenta al misterio de un universo infinito, tan despiadado como maravilloso.

Recordando a Castaneda, cuya obra es en sí misma un acto de brujería, una emanación del águila y del nagual (¿acaso ebria ante el esplendor del poder que canaliza?), reproducimos esta rara entrevista publicada en el diario Uno Mismo, en Chile y Argentina, en 1997, realizada por Daniel Trujillo, vía Castaneda.com:

Pregunta: Señor Castaneda, durante años usted permaneció en el más absoluto anonimato. ¿Qué le ha impulsado a dejar esa condición para dedicarse hoy a difundir públicamente las enseñanzas que, junto a sus compañeras actuales, recibió del nagual Juan Matus?

Respuesta: Lo que nos obliga a difundir las ideas de don Juan Matus es la necesidad impostergable de aclarar lo que él nos enseñó. Yo y sus otras tres estudiantes hemos llegado a la unánime conclusión de que el mundo que nos presentó don Juan Matus está al alcance de los medios perceptivos de todos los seres humanos. Argüimos entre nosotros cuál sería el camino adecuado. ¿Permanecer en el anonimato como don Juan nos propuso? Esto no encontraba entre nosotros un eco placentero. El otro camino disponible era el de difundir las ideas de don Juan: un camino inmensamente más peligroso y agotador, pero el único que creemos tiene la dignidad con la que don Juan embebió sus enseñanzas.

P: Considerando que usted ha dicho que los actos de un guerrero son impredecibles, y de hecho así lo hemos comprobado durante tres décadas, ¿podemos esperar que esta etapa pública suya se prolongue en el tiempo? ¿Hasta cuándo?

R: No hay manera de establecer un criterio temporal para nosotros. Vivimos de acuerdo a las premisas propuestas por don Juan y jamás nos apartamos de ellas. Don Juan Matus nos dio el terrible ejemplo de un hombre que vivía como él lo describía. El ejemplo de un hombre monolítico que no tiene dos caras. Y digo que es un ejemplo terrible porque es lo más difícil de emular; ser monolítico y al mismo tiempo tener la flexibilidad para encarar lo que fuera; ésa era la manera de vivir de don Juan.

Dentro de estas premisas lo único que se puede ser es un conducto impecable. Uno no es el jugador de esta partida de ajedrez cósmico, uno es simplemente una ficha de ajedrez. Quien decide todo es una fuerza impersonal consciente que los brujos llaman el Intento o el Espíritu.

P: Según he podido comprobar, la Antropología ortodoxa resta credibilidad a su obra, lo mismo que los pretendidos defensores del patrimonio cultural precolombino de América. Subsiste la creencia de que su obra es puramente el fruto de su talento literario, por cierto, excepcional; mientras que otros sectores lo acusan de un doble comportamiento, porque, supuestamente, su estilo de vida y sus actividades son contrarios a lo que la mayoría espera de un chamán. ¿Cómo puede zanjar estas suspicacias?

R: El sistema cognitivo del hombre occidental nos fuerza a movernos a través de ideas preconcebidas. Basamos nuestros juicios en algo que es siempre “a priori”, por ejemplo la idea de “lo ortodoxo”. ¿Qué es la antropología ortodoxa? ¿La que se enseña en el aula? ¿Y, cuál es la conducta de los chamanes? ¿Ponerse plumas en la cabeza y bailar a los espíritus?

Han acusado a Carlos Castaneda durante treinta años de crear un personaje literario, simplemente porque lo que yo les decía no coincidía con el “a priori” antropológico, con las ideas establecidas en el aula o en el campo de acción antropológico. Sin embargo, lo que me presentó don Juan sólo podía caber en un campo de acción total, y bajo tales circunstancias sucede muy poco o casi nada de lo preconcebido.

Nunca he podido llegar a conclusiones acerca del chamanismo, porque para hacer esto se necesita ser un miembro activo del mundo de los chamanes. Es muy fácil para un científico social, digamos por ejemplo un sociólogo, llegar a conclusiones sociológicas acerca de cualquier tema relacionado con el mundo occidental, porque el sociólogo es un miembro activo del mundo occidental. Pero, ¿cómo puede un antropólogo que pasa a lo más dos años estudiando otras culturas, llegar a conclusiones fidedignas acerca de ellas? Para adquirir membrecía en un mundo cultural se necesita una vida entera. Yo he estado trabajando más de treinta años en el mundo cognitivo de los chamanes del México antiguo y sinceramente creo que no he llegado aún a adquirir la membrecía que me permita llegar a conclusiones, o siquiera proponerlas.

He discutido acerca de esto con personas de diferentes disciplinas y siempre parecen entender y estar de acuerdo con las premisas que estoy exponiendo. Pero luego se dan vuelta, y se olvidan de todo lo que acordaron y continúan manteniendo los principios académicos “ortodoxos” sin importarles la posibilidad de un error absurdo en sus conclusiones. Nuestro sistema cognitivo parece ser impenetrable.

P: ¿Qué finalidad tiene el hecho de que usted se niegue a ser fotografiado, a que se grabe su voz o se conozcan sus datos biográficos? ¿Podría algo de esto afectar, y de qué manera, los logros alcanzados en su trabajo espiritual? ¿No cree que sería útil para algunos sinceros buscadores de la verdad conocer quién es usted realmente, como una forma de comprobar que realmente es posible seguir el camino que pregona?

R: En cuanto a fotografías y datos personales, yo y los otros tres discípulos de don Juan Matus seguimos los dictados de éste. La idea principal detrás de abstenerse de dar datos personales es muy simple para un chamán como don Juan. Es imprescindible dejar a un lado lo que él llamaba la “historia personal”. Alejarse del “yo” resulta algo bastante engorroso y difícil. Lo que buscan los chamanes como don Juan es un estado de fluidez donde el “yo” personal no cuenta. El creía que este hecho afecta indiscutiblemente a quien entra dentro de ese campo de acción, y afecta de una manera positiva aunque subliminal, ya que estamos muy acostumbrados a fotografías, grabaciones, datos biográficos, todos ellos engendrados por la idea de la importancia personal. Él decía que es mejor no saber nada de un chamán; de ese modo, en vez de una persona uno se encuentra con una idea sostenible, lo opuesto a lo que pasa en el mundo cotidiano, donde sólo encontramos personas con problemas psicológicos y sin ideas, y todos ellos repletos hasta el tope del “yo, yo, yo”.

P: ¿Cómo deben entender sus seguidores la existencia de todo un mecanismo comercial y publicitario -al margen de su obra literaria- en torno al conocimiento que usted y sus compañeras difunden? ¿Qué relación tiene usted realmente con Cleargreen Incorporated y las otras empresas (Laugan Producciones, Toltec Artists)? Me refiero a vínculos comerciales.

R: A estas alturas de mi trabajo necesitaba de alguien que pudiera representarme en la difusión de las ideas de don Juan Matus. Cleargreen es una corporación que tiene una gran afinidad con nuestro trabajo, lo mismo que Laugan Productions y Toltec Artists. La idea de difundir las enseñanzas de don Juan a un mundo moderno como el nuestro implica el uso de medios comerciales y artísticos que no están al alcance de mis medios individuales. Como corporaciones afines a las ideas de don Juan, Cleargreen Incorporated, Laugan Productions y Toltec Artists son capaces de proporcionarme los medios para difundir lo que quiero difundir.

El afán de las corporaciones impersonales es siempre el de dominar y transformar todo lo que se les presenta y adoptarlo a su propia ideología. De no ser por el sincero interés de Cleargreen, Laugan Productions y Toltec Artists, todo lo que don Juan dijo habría ya sido transformado en otra cosa.

P: Existe un sinnúmero de personajes que de una u otra manera se han “colgado” de usted para adquirir notoriedad pública. ¿Qué opinión le merece el accionar de Víctor Sánchez, quien ha interpretado y reordenado sus enseñanzas para elaborar una teoría personal? ¿O las afirmaciones de Ken Eagle Feather, quien asegura que ha sido escogido como discípulo por el mismísimo don Juan, vuelto a esta dimensión sólo para ello?

R: Efectivamente hay una serie de personas que se titulan a sí mismos estudiantes míos o del mismo don Juan, a quienes yo nunca he conocido y que puedo asegurar que don Juan nunca conoció. Don Juan Matus estaba interesado exclusivamente en la perpetuación de su linaje de chamanes. Él tuvo cuatro discípulos que perduran hasta el día de hoy. Tuvo otros que partieron con él. Don Juan no estaba interesado en enseñar su conocimiento, lo hizo con sus discípulos a fin de que continuaran su linaje. Sus discípulos, como no pueden continuar el linaje de don Juan, se han visto obligados a esparcir sus ideas.

El concepto del maestro que enseña su conocimiento es parte de nuestro sistema cognitivo, pero no es parte del sistema cognitivo de los chamanes del México antiguo. Para ellos enseñar era un absurdo. Transmitir su conocimiento a quienes iban a perpetuar la vida del linaje era otro asunto.

El hecho de que haya una serie de individuos empeñados en usar mi nombre o el de don Juan es simplemente una maniobra fácil para beneficiarse sin mucho trabajo.

P: Consideremos el significado de la palabra “espiritualidad” como un estado de conciencia en que los seres humanos son plenamente capaces de controlar las potencialidades de la especie, logro que se obtiene trascendiendo la simple condición de animal, por medio de un arduo acondicionamiento psíquico, moral e intelectual. ¿Está de acuerdo con esta afirmación? ¿Cómo se integra el mundo de don Juan en este contexto?

R: Para don Juan Matus, como un chamán pragmático y lleno de cordura, “la espiritualidad” era una idealidad vacía, una aseveración sin fundamento que nos parece muy bella porque está incrustada en conceptos literarios y expresiones poéticas, pero que nunca pasa de ahí.

Los chamanes como don Juan son esencialmente prácticos. Para ellos sólo existe un universo predatorio, donde la inteligencia o la conciencia de ser son el producto de desafíos de vida o muerte. Él se consideraba un navegante del Infinito y decía que para navegar en lo desconocido, como lo hace un chamán, uno necesita pragmatismo ilimitado, cordura sin medida y “agallas de acero”.

En vista de todo esto don Juan creía que “la espiritualidad” es simplemente una descripción de algo imposible de lograr bajo los patrones del mundo cotidiano, y no es un modo vivo de actuar.

P: Usted ha señalado que su actividad literaria se debe a las instrucciones de don Juan, lo mismo que la de Taisha Abelar y Florinda Donner-Grau. ¿Con qué objetivo?

R: El objetivo de escribir los libros fue dado por don Juan. Él aseveraba que si uno no es escritor, aún puede escribir, pero el escribir se transforma de una acción literaria en una acción chamanística. Quien decide el tema y el desarrollo de un libro no es la mente del escritor, sino una fuerza que los chamanes consideran como la base del universo y a la que llaman el Intento. Es el Intento quien decide la producción de un chamán, ya sea literaria o cualquier otra.

De acuerdo con don Juan, un practicante de chamanismo tiene el deber, la obligación de saturarse con toda la información disponible. El trabajo de un chamán es el de informarse de una manera plena de todo lo posible relacionado con el tópico de su interés. El acto chamanístico consiste en abandonar todo interés de dirigir el curso que tal información tome. “Quien arregla las ideas que nacen de tal fuente de información no es el chamán -decía don Juan-, sino el Intento. El chamán es simplemente un conducto impecable”. El escribir era para don Juan un desafío chamanístico, no una tarea literaria.

P: Si me permite la siguiente afirmación, su obra plantea conceptos estrechamente relacionados con las doctrinas filosóficas orientales, pero resulta contradictoria con lo que se conoce comúnmente de la cultura indígena mexicana. ¿Dónde se encuentran las similitudes y diferencias entre una y otra?

R: No tengo la menor idea. No soy erudito ni en lo uno ni en lo otro. Mi trabajo consiste en una información fenomenológica del mundo cognitivo al que me introdujo don Juan Matus. Desde el punto de vista de la fenomenología como método filosófico, no es posible llegar a aseveraciones relacionadas con el fenómeno bajo escrutinio. El mundo de don Juan Matus es tan vasto, misterioso y contradictorio que no se presta a un ejercicio de exposición lineal; como mucho, se puede describir, y esto haciendo un esfuerzo supremo.

P: Asumiendo que las enseñanzas de don Juan han pasado a formar parte de la literatura ocultista, ¿qué opinión le merecen otras enseñanzas, por ejemplo, las filosofías masónica, Rosacruz, el Hermetismo, y disciplinas tales como la Cábala, el Tarot y la Astrología, comparándolas con el nagualismo? ¿Ha tenido alguna vez o mantiene contacto con alguna de estas vertientes o con sus seguidores?

R: De nuevo no tengo ni la menor idea de cuáles son las premisas, los puntos de vista, ni los temas de tales disciplinas. Don Juan nos presentó el problema de navegar en lo desconocido y esto nos toma todo el esfuerzo disponible.

P: ¿Algunos de los conceptos de su obra, como el punto de encaje, las emanaciones de energía que componen el universo, el mundo de los seres inorgánicos, el Intento, el Acecho y el Ensueño, tienen una contrapartida en el conocimiento occidental? Por ejemplo, hay quienes ven en el hombre como huevo luminoso una expresión del aura…

R: No, nada de lo que don Juan nos enseñó parece tener una contrapartida en el conocimiento occidental, que yo sepa.

Una vez, cuando don Juan aún estaba presente, pasé un año entero a la búsqueda de gurus, maestros, sabios que me dieran un indicio de lo que estaban haciendo. Quería saber si había algo en el mundo de entonces que fuera similar a lo que don Juan decía y hacía.

Mis recursos eran muy limitados y sólo me llevaron a conocer a los maestros establecidos que tenían millares de seguidores, y desgraciadamente no pude encontrar nada parecido.

P: Concentrándonos ahora específicamente en su obra, sus lectores nos encontramos a Carlos Castaneda diferentes. Primero, a un académico occidental algo inepto y permanentemente desconcertado ante el poder de ancianos indios cono don Juan y don Genaro (principalmente en Las Enseñanzas de don Juan, Una Realidad Aparte, Viaje a Ixtlán, Relatos de Poder y El Segundo Anillo de Poder); luego, con un aprendiz de chamán avezado (en El Don del Águila, El Fuego Interior, El Conocimiento Silencioso y, especialmente, en El Arte de Ensoñar). Si está de acuerdo con esta apreciación, ¿cuándo y cómo desapareció uno para dejar paso al otro?

R: No me considero ni chamán, ni maestro, ni estudiante avanzado de chamanismo, ni tampoco me considero un antropólogo o científico social del mundo occidental. Mis presentaciones han sido todas descripciones de un fenómeno imposible de discernir bajo las condiciones del conocimiento lineal del mundo occidental. Jamás pude dar a lo que me enseñaba don Juan una explicación de causa y efecto o tuve la posibilidad de predecir lo que él iba a decir o lo que iba a pasar. Bajo estas condiciones, el paso de un estado a otro es subjetivo y no algo elaborado o producto de premeditación o sabiduría.

P: En su obra es posible encontrar episodios francamente increíbles para la mentalidad occidental. ¿Cómo podría alguien no iniciado comprobar que son verdaderas esas “realidades aparte” que usted describe?

R: Se puede comprobar de una manera muy simple. Prestando el cuerpo entero en vez del intelecto. Al mundo de don Juan no se puede entrar intelectualmente como un diletante en pos de un conocimiento rápido y pasajero, ni tampoco se puede comprobar nada. Lo único que se puede hacer es llegar a un estado de conciencia acrecentada que nos permita percibir al mundo que nos rodea de una manera más amplia. En otras palabras, la meta del chamanismo de don Juan es romper los parámetros de la percepción histórica y cotidiana, y entrar a percibir lo desconocido. De ahí que él se llamara a sí mismo un navegante del Infinito. Él sostenía que mas allá de los parámetros de la percepción diaria, está el Infinito. Llegar a eso era la meta de su vida, y puesto que él era un chamán extraordinario, nos inculcó a nosotros cuatro ese deseo. Nos forzó a trascender el intelecto y a encarnar el concepto de la ruptura de los parámetros de la percepción histórica.

P: Usted sostiene que la característica básica de los seres humanos es su condición de “perceptores de energía”. Señala el movimiento del punto de encaje como un imperativo para percibir energía directamente. ¿Para qué puede servir eso a un hombre del siglo XXI? ¿Cómo ayuda la consecución de esta meta a la superación espiritual, según el concepto antes definido?

R: Los chamanes como don Juan sostienen que todos los seres humanos poseemos la capacidad de percibir energía directamente a medida que fluye en el universo. Consideran que el punto de encaje, como ellos lo llaman, es un punto que existe en el campo de energía total del hombre. En otras palabras, cuando un chamán percibe a un hombre como energía que fluye en el universo, “ve” a una bola luminosa. En esa bola luminosa el chamán puede “ver” un punto de gran brillo que está situado a la altura de los omóplatos y a la distancia de más o menos un metro detrás de ellos. Los chamanes sostienen que allí es donde se realiza la percepción, que la energía que fluye en el universo se transforma allí en datos sensoriales y que esos datos sensoriales son luego interpretados para dar como resultado el mundo de la vida cotidiana. Los chamanes mantienen que se nos enseña a interpretar, por lo tanto, se nos enseña a percibir.

El valor pragmático de percibir la energía directamente a medida que fluye en el universo para el hombre del siglo XXI o del siglo I es el mismo. Le permite ampliar los límites de su percepción y utilizar dentro de sus medios ambientales tal ampliación. Don Juan decía que sería extraordinario “ver” directamente la maravilla del orden y del caos del universo.

P: Recientemente usted ha presentado una disciplina de ejercicios físicos que denomina Tensegridad. ¿Puede explicarnos de qué se trata exactamente? ¿Qué finalidad persigue? ¿Qué beneficios espirituales puede encontrar en ella quien la practique de forma individual?

R: Según lo que nos enseñó don Juan Matus, los chamanes que vivieron en México en tiempos antiquísimos descubrieron una serie de movimientos, ejecutados con el cuerpo, que los llevaron a un estado de desarrollo físico y mental de tal magnitud que decidieron llamar a tales movimientos pases mágicos.

Don Juan nos dijo que por medio de sus pases mágicos, dichos chamanes adquirieron un nivel de conciencia acrecentada que les permitió ejecutar proezas de percepción indescriptibles.

Los pases mágicos fueron enseñados a través de generaciones solamente a los practicantes de chamanismo, en medio de un tremendo secreto y de complejos rituales. Así es como se los enseñaron a don Juan Matus, y así es como él los transmitió a sus cuatro discípulos.

Nuestro esfuerzo ha consistido en extender la enseñanza de tales pases mágicos a quien quiera aprenderlos. Los hemos llamado Tensegridad y los hemos convertido, de movimientos enteramente personales y propios de cada uno de los cuatro discípulos de don Juan, en movimientos genéricos aplicables a cualquier persona.

La practica de la Tensegridad en forma individual o colectiva promueve la salud, el vigor, la juventud y el bienestar general. Don Juan decía que la práctica de los pases mágicos ayuda a acumular la energía necesaria para acrecentar la conciencia y ampliar los parámetros de la percepción.

P: Aparte de sus tres compañeras, los asistentes a sus seminarios han conocido a otro grupo de personas, como los Chacmoles, las Rastreadoras de Energía, los Elementos, el Explorador Azul… ¿Quienes son ellos? ¿Se trata de una nueva partida de videntes dirigida por usted? Si es así, ¿cómo podría alguien integrarse en este grupo de aprendices?

R: Cada una de esas personas acerca de las que usted pregunta son seres definidos que don Juan Matus como director de su linaje nos encargó esperar. Él predijo la llegada de cada uno de ellos como parte integral de una visión. Puesto que su linaje no podía continuar debido a configuraciones energéticas propias de sus cuatro estudiantes, su misión se transformó de perpetuar el linaje a cerrarlo, si fuera posible con broche de oro.

Nosotros no estamos en posición de cambiar esta directiva. No podemos buscar ni aceptar aprendices o miembros vigentes de la nueva visión de don Juan. Lo único que podemos hacer es acceder a los dictámenes del Intento.

El hecho de que se estén enseñando los pases mágicos, guardados con celo por tantas generaciones, es una muestra de que sí se puede llegar a ser parte de esta nueva visión de una manera indirecta a través de la práctica de la Tensegridad y de la observación de las premisas del camino del guerrero.

P: En Lectores del Infinito usted ha utilizado el término “navegación” para definir lo que los brujos hacen. ¿Están prontos a izar velas y levar anclas para iniciar el viaje definitivo? ¿Acabará con ustedes el linaje de guerreros toltecas depositario de este conocimiento?

R: Sí, efectivamente, el linaje de don Juan acaba con nosotros.

P: ¿Incluye el camino del guerrero el trabajo espiritual de la pareja, como se encuentra en otras propuestas?

R: El camino del guerrero incluye todo y a todos. Puede haber una familia entera de guerreros impecables. La dificultad está en el terrible hecho de que las relaciones individuales están basadas en inversiones emocionales, las cuales se desmoronan en el momento en el que el practicante realmente practica lo que aprende. Por lo regular, en el mundo diario, las inversiones emocionales nunca son examinadas y vivimos una vida entera esperando que nos correspondan. Don Juan decía que mi manera de vivir y de sentir se describía de una manera muy simple: “yo sólo doy lo que me dan”, y que yo era un inversor empedernido.

P: Si alguien quisiera emprender el trabajo espiritual ajustándose al conocimiento difundido en sus libros, ¿a qué posibilidades de avance puede aspirar? ¿Qué recomendaciones formularía a quienes desean poner en práctica por propia cuenta las enseñanzas de don Juan?

R: No hay manera alguna de poner un límite a lo que uno puede lograr de un modo individual si el intento es un intento impecable. Las enseñanzas de don Juan no son espirituales, lo repito de nuevo, puesto que esta cuestión ha salido a la superficie una y otra vez. La idea de la espiritualidad no encaja con la disciplina férrea del guerrero. Lo que más cuenta para un chamán como don Juan es la idea del pragmatismo. Cuando conocí a don Juan yo me creía un hombre práctico, un científico social lleno de objetividad y pragmatismo. Él acabó con mis ínfulas y me hizo ver que como verdadero hombre occidental, yo no tenía nada de pragmático y nada de espiritual. Llegué a entender que yo simplemente repetía el vocablo “espiritualidad” para oponerlo a lo mercenario del mundo de todos los días. Quería alejarme de la manera más certera del mercantilismo de la vida diaria y a ese afán yo le llamaba espiritualidad. Cuando don Juan me exige llegar a una conclusión, a una definición de lo que yo consideraba espiritual, me di cuenta de que él estaba en lo cierto. Yo no sabía lo que decía.

Suena un poco petulante decir lo que estoy diciendo, pero no hay otra manera de decirlo. Lo que quiere un chamán como don Juan es el engrandecimiento de la conciencia de ser, esto es, poder percibir con todas las posibilidades humanas de percepción, lo que implica una labor descomunal y un propósito sin medida, cosas que no pueden ser suplidas por la espiritualidad en el mundo occidental.

P: ¿Hay algo que le gustaría explicarnos a los sudamericanos, especialmente a los chilenos? ¿Quisiera exponer otros planteamientos, además de los formulados?

R: No tengo nada más que añadir. Todos los seres humanos estamos en el mismo nivel. Al comienzo de mi aprendizaje con don Juan Matus él trató de hacerme ver lo común de la situación del hombre. Yo, como sudamericano, estaba muy involucrado intelectualmente con la idea de la reforma social. Un día le planteé la pregunta que yo creía era fatal. Le dije: ¿cómo es posible, don Juan, que usted permanezca impasible ante la situación espantosa de sus congéneres, los indios yaquis de Sonora?

Yo sabía que un porcentaje de la población yaqui sufría de tuberculosis y que no tenía remedio por su condición económica.

Sí – me dijo don Juan- es una cosa muy triste, pero figúrate que también es muy triste tu situación, y si tú crees estar en condiciones mejores que los indios yaquis, te equivocas. Es la condición del hombre en general el permanecer en un estado espeluznante de caos. Nadie está mejor que otro. Todos somos seres que vamos a morir, y a menos que tomemos en cuenta cabal esta situación, no hay remedio para nosotros.

Este es otro punto del pragmatismo de los chamanes: el darse cuenta de que somos seres que vamos a morir. Los chamanes afirman que así todo adquiere una medida y un orden trascendental.

Twitter: @alepholo

http://pijamasurf.com/

En “norteamericano”

De entre todos los idiomas inventados a lo largo del tiempo (y no son pocos), uno de los más curiosos sin duda es el “norteamericano”, debido a la imaginación del estadounidense James Y. Grevor, nacido en La Habana, de padre cubano y madre francesa, y residente en Estados Unidos desde 1933.
Grevor publicó Donne Quichotte. Retrato in North American (The Variegation Publishing Company, 1966), un librito en el que expone y ejemplifica la nueva lengua. En esencia, el norteamericano no es más que una trilingua, una mezcla de inglés, francés y español. (La pronunciación es la propia de cada palabra en su idioma de origen. En caso de duda la pronunciación francesa se indica, en la escritura, poniendo en mayúscula la letra final de la palabra, la pronunciación inglesa separeando la primera letra y la española separando la última).
He aquí un ejemplo tomado del inicio del mencionado libro:
“Por cierto soy el principio de algo con mi nacimiento mestizo and my two homelands. Por eso I shall be la coqueluche des coqueluches un jour. Estas memorias will do it. Since the o peration j’ai occupé my mornings avec des romans français and my afternoons with Spanish books that Henry, el factótum de la dueña, consigue para mí aux librairies. DE cette manière I have been reviving mi infancia and r ecollections of my mother tanto como las de la patria de mi juventud y disfruto del place r dE goûter la belle noveauté para mí de las lenguas latinas après veinte años de puro inglés.”

http://www.jorgeordaz.com

Punto de partida: Como un disco viejo [acerca de ‘Tres impresiones’ de Mario Arteca]

“¡No me vengan con conclusiones!”
Lisbon Revisited, Fernando Pessoa

“…enchanting tune and mysterious, possibly half-baked words”
Philip Larkin

(acerca de “Desolation Row” de Bob Dylan
editada en el álbum Highway 61 Revisited)

 

Portada Tres impresiones

 

Cada libro de Mario Arteca es una arquitectura del asombro. Y no estoy diciendo zalamerías acordes a un gusto (sea el mío y/o el de tantos otros). No me interesa publicitar sentimientos así como tampoco el reseñismo de plantillas en serie. La idea es asomarnos a las Tres impresiones que acaba de publicar Añosluz editora y dejar que el texto diga (eructe, gruña, gorjee) algo de su afuera.

Se trata de tres libros reunidos: La impresión de un folletoHexágono y DiagonalNuevas impresiones, en los que el centro gravitacional es la pintura. Ahora bien ¿qué pintura? Podríamos pensarlo como aquello que se plasma y sobrevive a su evento. Un acto programado para desaparecer en breve se rebela y cambia, inexplicablemente, al carril de un ritmo más pausado y evita nada menos que la destrucción. Un folleto del Instituto Di Tella de los años 60, dimensiones y materiales, palabras que se desplazan del set de filmación a la trinchera real y viceversa.

Las pinturas emanan una sustancia tras-técnica, impropia de todo y a la vez vertebral de esta construcción; no se trata de “descripciones” de los cuadros ni de miméticas incursiones en las voces de los escritores evocados, sino de ladrillos hechos con el barro de la vida(una forma de referir al acontecimiento humano que urde todo texto). Veámoslo:

 

“Y comiendo helados, chupetines,

pequeñas piezas de ensamblado posible,

proyecciones golosas llamando

una sensualidad sin sentido.”

 

Estos versos pertenecen a “PINCHAS BURSTEIN (MARYAN) por Dennis Adrian / Uniformes irreconocibles. Óleos”.  El pintor polaco conocido como Maryan que estuvo en Auschwitz y el crítico de arte Dennis Adrian tienen el mismo valor que “proyecciones”, “golosas”, “sensualidad”, “sentido”; es decir, no son voces ni citas incrustadas (y si lo fueron ya han dejado de serlo), sino piezas de una escritura donde las jerarquías se ubican en el efecto del lenguaje. La poesía de Arteca no se sostiene en un encofrado de referencias consagradas sino en su propia productividad. Si esos nombres están allí, lo están por ser parte del embrollo discursivo que nos azota al habitar esta lengua y sus encrucijadas.

Las revistas y sus casualidades, sus asombrosas casualidades (por ejemplo, un texto “sobre” otro publicado en la revista Sesity de Checoslovaquia). El material inválido es puesto a andar, repuesto, oído como un disco viejo:

 

“Máquinas tragamonedas, carteles, televisores,

films, revistas, catálogos de venta por correo,

displays de alimentos. Desde la crisis, el arte

no conoce motivos más locales, y en realidad

las obras recientes están envueltas en un aura

nostálgica, perteneciente a la época en que

se desarrolló la infancia de los artistas modernos.

Técnicas de comunicación. El aspecto de mayor

interés es la actitud hacia el motivo.”

 

Hacia el final, como preludio a las Nuevas impresiones, se habla de lo panorámico y del canon (como composición musical). Dos procedimientos o direcciones para tomar una ruta imprevista: la sucesión abarcada y el contrapunto o rebote. No hay un plano trazado como estadio previo sino un hacerse perpetuo. Las impresiones son tramos de un visitante que entra y sale de cuadro: tramos intermitentes, porciones de un participante casual. El canon puede ser un retorno infinito (canon circular o ronda), espiralado, que apunte a lo que Arteca ha denominado “el segundo asombro”[1]. Se trata de una segunda capa en la experiencia de lectura (o autolectura en cuanto que es el propio autor re-visitando su escritura) en la cual el sujeto debe poner en práctica una arqueología estética. Tras la primera conmoción, evanescente, entra en juego el descarrilamiento del que hablábamos en párrafos anteriores.

“Más allá de todo esto, la escritura no se vuelve carga trágica, sino continuum, o en términos plásticos, all over, que es una técnica utilizada por los expresionistas abstractos norteamericanos, algo así como una cobertura ampliada de la superficie. (…) hay una mixtura a primera vista, por lo que el lector se ve obligado no a elaborar un texto (segundas lecturas, etc.) sino a acondicionar su mirada fuera de los arquetipos funcionales de cualquier disfrute de un poema.” (El segundo asombro).

En estos términos Arteca piensa la poesía de John Ashbery. La técnica es lo que se extrae del afuera y el resto, acaso lo sea todo. Aquello que desborda del control, que desafía toda expectativa y que al mismo tiempo es desechado por la lógica utilitarista (tal vez esas palabras a medio hornear que percibía Larkin en Bob Dylan) es justamente lo que hemos aprendido a oír tras la fritura de la época.

 

 

[1] Arteca, Mario, El segundo asombro, Revista Poesía, Universidad de Carabobo, 2017.

 


diego-l-garciaDIEGO L. GARCÍA (Berazategui – Buenos Aires, 1983). Profesor en Letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Escribe poesía y crítica literaria. Entre sus publicaciones se encuentran: Fin del enigma (Editorial Municipal de Berazategui, 2011), Hiedra (La Luna Que, 2014), Ruido invierno (La Luna Que, 2015) y Esa trampa de ver (Añosluz Editora, 2016).

Su blog es: http://margendelpoema.blogspot.com.

 

https://jampster.cl

Concha Espina, la autora que acarició el Nobel de Literatura

Una exposición en el Museo Nacional de Ciencias Naturales aborda la obra y la vida de las mujeres distinguidas por la Academia sueca

La escritora Concha Espina.
La escritora Concha Espina.

 

Concha Espina (Santander, 1869-Madrid, 1955) es más que una estación de metro. O es una estación de metro porque fue mucho más: poeta, dramaturga, periodista y novelista compulsiva. Fue también —y ya se borró del recuerdo colectivo— la escritora española que estuvo más cerca del Nobel. En 1926 perdió frente a la italiana Grazia Deledda.

Una exposición dedicada a las mujeres que han ganado el premio a lo largo de la historia (48, una de ellas, Marie Curie, en dos ocasiones) recupera también la historia de la autora que pudo ser y no fue. Espina llegó a estar propuesta en nueve ocasiones y, en tres de ellas (1926, 1929 y 1931), fue candidata. “Fue propuesta al Nobel por 25 nominadores de numerosos países, entre ellos los españoles Jacinto Benavente, Gerardo Diego o Santiago Ramón y Cajal”, señala Belén Yuste, una de las comisarias de la muestra, que se puede visitar en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN) hasta el próximo 20 de marzo. En la exposición, Espina comparte un espacio, A punto de Nobel, junto a la polaca Irena Sendler, que salvó a 2.500 niños judíos del gueto de Varsovia.

Cuarzo piezo-eléctrico diseñado por Pierre Curie.
Cuarzo piezo-eléctrico diseñado por Pierre Curie.
 

Tampoco accedería a la Real Academia de la Lengua (RAE), si bien fue distinguida con su premio por la obra Tierra de Aquilón en 1924. Concha Espina fue una autora popular —el tirón de su primera novela, La niña de Luzmela, hizo que el pueblo donde se inspiró adoptase este topónimo— y reconocida por las instituciones, también internacionales. Fue vicepresidenta de la Hispanic Society (pese a ello ha estado ausente de la muestra del Museo del Prado) y miembro de honor de la Academia de las Letras y las Artes de Nueva York.

Mujeres Nobel se centra especialmente en las biografías de 12 de las 48 ganadoras del galardón, entre ellas Marie Curie (Física y Química), Selma Lagerlöf (Literatura), Nelly Sachs (Literatura), Rita Levi-Montalcini (Medicina), Wangari Maathai (Paz) o May Britt-Moser (Medicina). Además de paneles explicativos sobre ellas, se exponen objetos como un cuarzo piezoeléctrico diseñado por Pierre Curie para medir la radiactividad, destacado por Soraya Peña, coordinadora de la exposición, como “uno de los cinco prototipos que se conservan en todo el mundo”, los botines que utilizaba la sueca Selma Lagerlöf debido a su lesión de cadera, la tesis firmada por la última Nobel de Medicina, May Britt-Moser, o una vajilla del banquete que sigue a la entrega del premio. 

“El objetivo es difundir la vida y la obra de las científicas a un público general”, señaló Yuste, que ha destacado la implicación de las embajadas de los distintos países con mujeres premiadas, así como la colaboración del Museo del Nobel en Estocolmo y el Instituto de Oslo. En paralelo a la muestra, organizada por el MNCN, el Consejo Superior de Investigaciones (CSIC) y Rocaviva eventos, se han programado talleres y conferencias como la de Pierre Joliot-Curie, hijo y nieto de cuatro premios Nobel, que hablará sobre la lucha de las mujeres científicas el jueves 26 de septiembre.

TEREIXA CONSTENLA

https://elpais.com/cultura

6 ISLAS DE LA LITERATURA Y POR QUÉ LOS ESCRITORES LAS ATESORAN

Escenarios dotados de una magia singular, no es difícil adivinar por qué las islas son destinos recurrentes de la literatura.

 Resultado de imagen para The Society Islands, Bora Bora, 1849

“Las islas que nunca existieron han logrado, a pesar de todo, ganar un lugar en los mapas”, afirmó alguna vez el poeta australiano Nicholas Hasluck. Esto es verdad, especialmente en la literatura, un ámbito en el que estos trozos de tierra firme han hechizado la imaginación humana desde hace milenios. En nuestra constante lucha por aprehender, delimitar y poseer el universo que habitamos, la cualidad acotada de estos continentes miniatura es capaz de confortarnos (al regalarnos la ilusión de posesión), de enfrentarnos con nuestros demonios (que se manifiestan en su soledad y aislamiento), y también de contener perfectamente una narrativa.

Universos miniatura, puentes entre el mundo real y el fantástico, las islas son lugares perfectos para la ficción y la mitología. En una gran cantidad de obras, estos territorios no sólo funcionan como simples escenarios, sino como personajes en sí mismos e, incluso, como recursos literarios —podría hacerse una bellísima (y extensa) biblioteca de libros con este motivo, como una excéntrica especie de género literario.

Las islas han sido utopías por encontrarse aisladas de los vicios humanos, pero también son lugares aterradores, hogar de lo desconocido y lo salvaje. Como los jardines literarios, las islas de la literatura son espacios con reglas propias: pueden aparecer y desaparecer, flotar por el mar como barcos o ser el hogar de mundos míticos que, como la Atlántida o Ávalon, se han perdido en el tiempo.

islands
A medida que nuestro mundo se encoje y las islas remotas desaparecen, lo que alguna vez fue la terra incognita —prisiones lejanas y hogar de náufragos desdichados— hoy representan raros tesoros cuya soledad, pureza y silencio no pueden sino representarnos el paraíso terrenal. Tan valiosas son la islas en el mundo real, como en el ficticio.A continuación seis islas de la literatura que son escenario y personaje de las narrativas que las contienen…

Ítaca

De entre el sinnúmero de islas que visita Odiseo durante su gran viaje de regreso a casa —la isla de la ninfa Calipso y la de la bella hechicera Circe, la isla de los lotófagos, la isla de los cíclopes y la de los gigantescos lestrigones, entre muchas otras— Ítaca, la isla-hogar, es símbolo del amor y del origen.

Utopía

Como muchos otros territorios utópicos de su época (la era de los viajes de descubrimiento), la de Thomas Moore es una isla donde los grandes vicios del viejo continente han sido superados. Una sociedad igualitaria que celebra la libertad religiosa y condena la propiedad privada, Utopía brilla en el catálogo de las islas ficticias como una joya que representa todo aquello que deberíamos ser.

La isla de Calibán

La Tempestad, la última obra de Shakespeare, sucede en una hermosa isla tropical, probablemente inspirada en las Bermudas, propiedad del salvaje Calibán. Tras su naufragio y llegada a la isla, Próspero (Duque de Milán y hechicero expulsado de su reino por su traicionero hermano) esclaviza a su dueño original, y utiliza este territorio para realizar su magia y llevar a cabo su venganza. Esta isla representa bellamente dos opuestos: lo salvaje, lo incivilizado, y la belleza de la naturaleza.

La isla de Robinson Crusoe 

La isla en la que Robinson Crusoe pasa algunos años después de su trágico naufragio (otra utopía de ultramar) es el punto de encuentro con una civilización desconocida y el espacio en el que este hombre, a través de su trabajo, habilidad y inteligencia, sobrevive la soledad y el aislamiento. Esta isla es una celebración al intelecto humano y, a la vez, una justificación al discurso poscolonial europeo.

La isla del tesoro

Una historia de piratas y tesoros enterrados en la arena, la novela de Robert Louis Stevenson fundó las bases del arquetipo de la isla pirata caribeña —bella, exótica y profundamente salvaje— que posteriormente otros escritores replicarían durante décadas. Ser el hogar del tesoro dota a esta isla remota de su deslumbrante significación.

Pala

Escenario de la novela La isla de Aldous Huxley, Pala es un paraíso de ciencia y religión, un espacio donde se confrontan el misticismo, la psicodelia y la ecología. Esta isla (donde los animales hablan), es hogar de una sociedad utópica en la que lo mejor oriente y occidente se encuentran: ahí la ciencia es una herramienta para encontrar verdades espirituales.

 

*Imágenes: 1) The Society Islands, Bora Bora, 1849 / Dominio Público; 2) Mapa de la isla Felsenburg de Johann Gottfried Schnabel, 1731.

http://www.faena.com/aleph/es/articles

La soledad era esto

La escritora y crítica literaria Olivia Laing publica ‘La ciudad solitaria’, un ensayo a medio camino entre la biografía, el memorándum y la crítica cultural en la que aborda la soledad y el aislamiento en la urbe a través del arte.

Pasos de cebra y viandantes. Soledad a espuertas en la gran urbe.-REUTERS

 
 Pasos de cebra y viandantes. Soledad a espuertas en la gran ciudad.-REUTERS
 

“La experiencia sumamente desagradable y torturadora relacionada con una insuficiente satisfacción de la necesidad de intimidad humana”. Esta fue una de las primeras definiciones clínicas —aún vigente— que recibió ese sentimiento que no es depresión, ansiedad o pérdida, aunque tenga un poco de las tres. La cita, escrita en 1953, corre a cargo del psicoanalista Harry Stack Sullivan y su significante, no me negarán, podría quedar ilustrado a la perfección por uno de esos cuadros en los que Edward Hopper enclaustra al hombre moderno.

Esa arquitectura de la soledad que tan bien ilustró Hopper, da paso ahora a un nuevo espacio público, ese que revisamos cientos de veces al cabo del día y que tiene lugar en nuestras pantallas. La turbadora visión del pintor hecha de estatismo e incomunicación, ha dado lugar a un nuevo escenario en el que la soledad del aislado puede ser camuflada por identidades más apetecibles.

Ed. Capitán Swing

 

Ed. Capitán Swing

“Y mientras tanto, ¿qué?”, se pregunta Olivia Laing, autora de La ciudad solitaria. Aventuras en el arte de estar solo (Capitán Swing). “Mientras tanto las formas de vida en el planeta que habitamos disminuyen cada hora que pasa. Mientras tanto, los adolescentes se quitan la vida y dejan notas de suicidio en Tumblr, delante de un estremecedor fondo de sonrientes Hello Kittys”.

En efecto, el nuevo espacio público virtual nos provee de amigos o seguidores en las redes sociales pero el bicho sigue ahí. Como explicaba la propia Laing en un artículo reciente, “Facebook no cura necesariamente la soledad porque la cura no consiste en que te miren, sino en que te vean y te acepten por completo: tan feo, infeliz y extraño como radiante y perfectamente preparado para hacerte un selfie”. Se trata, como apuntaba en su día el bueno de Stack Sullivan, de intimidad.

De todo esto habla Laing en su ensayo, de todo esto y de la capacidad del arte para explicar y redimir al solitario. Warhol, Basquiat, Wojnarowicz, Sontag… Todos ellos sufrieron y crearon desde una soledad dictada por la urbe, Laing la sufrió en sus carnes, deambuló ebria por Nueva York en su busca y, finalmente, la contó. 

http://www.publico.es/culturas/