FRIDA KAHLO RELATÓ LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS DE SU VIDA EN ESTE DIARIO SECRETO

UN DOCUMENTO INVALUABLE QUE CONSIGNA TANTO LA SUBJETIVIDAD COMO LA CREATIVIDAD DE FRIDA KAHLO
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La idea de escribir un diario es relativamente reciente en la historia cultural de la humanidad. Si bien la escritura surgió fundamentalmente ante la necesidad de llevar un registro, pasaron muchos siglos antes de que dicha actividad se consagrara a la subjetividad, el mundo interior y la perspectiva individual de la realidad que son propios de una persona. Las ideas de identidad, intimidad, el yo y varias otras afines tuvieron que modificarse gradualmente para que a alguien se le ocurriera sentarse frente a una página en blanco para consignar su percepción del mundo y la existencia.

Afortunadamente, pues a partir de entonces fue posible contar con uno de los documentos mas valiosos para conocer la doble hebra que suele sostener la realidad humana: la percepción individual de la realidad y el entramado intersubjetivo que llamamos condiciones externas. Un yo habita un mundo preexistente, dado, pero no fijo ni inmutable, sino en cambio constante, hecho además a partir de las acciones de otros seres humanos.

En ese sentido, cuando los diarios son elaborados por personas inteligentes, sensibles y agudas, se convierten en una especie de joya preciosa en cuyo interior pueden observarse muchos mundos: el de las emociones y el de la Historia, el del yo y el de la sociedad, el mundo de una familia, de un país, de un medio artístico y muchos más.

FRIDA KAHLO RELATÓ LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS DE SU VIDA EN ESTE DIARIO SECRETO

Ese es el caso del diario de Frida Kahlo, algunas de cuyas imágenes acompañan esta nota. En el caso específico de este cuaderno, cabe mencionar que se trata de una relación que Kahlo sostuvo durante los últimos 10 años de su vida, que fueron especialmente arduos para ella, sobre todo por causa del deterioro de su salud física y mental.

Con todo, como a veces pasa en el caso de los artistas, el sufrimiento en el que vivió encontró expresión creativa y estética. Como si de una transmutación se tratase, Kahlo partió de esa materia dolorosa para elaborar una obra admirable.

FRIDA KAHLO RELATÓ LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS DE SU VIDA EN ESTE DIARIO SECRETO

De hecho, los cuadernos destacan más por su valor artístico que por los posibles datos biográficos o históricos que quisieran encontrarse. De acuerdo con investigadores que han tenido acceso a los documentos, salvo algunos detalles concretos (como alusiones a reuniones del Partido Comunista o citas con el médico), en los diarios de Kahlo la precisión histórica brilla por su ausencia. 

A cambio, además de dibujos, acuarelas y pequeñas pinturas, el diario abunda en textos creativos en poesía y prosa, juegos de palabras en los nombres dados a las ilustraciones, relatos de sueños tenidos, ejercicios de asociación libre y otros mecanismos que a partir de la escritura sirven para explorar y dar cauce a la subjetividad.

FRIDA KAHLO RELATÓ LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS DE SU VIDA EN ESTE DIARIO SECRETO

Ars longa, vita brevis, dice el viejo adagio latino. Nuestro paso por este mundo es fugaz, nuestros sufrimientos son transitorios, la vida humana es tan breve… Sin embargo, si somos capaces de hacer algo con todo ello, quizá algo de nosotros sobreviva. Quizá, en el fondo, de eso se trata el arte.

Como dato final agregamos que este diario fue editado hace casi 10 años en una edición facsimilar que aún puede conseguirse; lo acompaña un ensayo de introducción de Carlos Fuentes y un estudio de Sarah M. Lowe. Para los interesados, el libro puede adquirirse en este enlace.

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Punto de partida: «Reconocer la voz. Acerca de Tierra impar de Francisco Layna Ranz» [Diego L. García]

Punto de partida: «Reconocer la voz. Acerca de Tierra impar de Francisco Layna Ranz» [Diego L. García]

Hoy hemos comido miel de hiedra, untada sobre pan
…..negro.
El humo era dulzón, parecía cegar a los que huían.
Teníamos en las manos la tajadura que nunca supimos
…..explicar.
Dos, tres veranos después surgió el recuerdo de la miel
…..primitiva. Lo hicimos en torno a una canción y a
…..una cosecha. También de esa época nuestro primer
…..cementerio.
Ahí empezó, inevitable, la historia de los muertos.

(«El descubrimiento de la miel»)

La historia de los muertos se cuenta en una lengua impar. No es que la palabra intente ocupar el espacio de los cuerpos, sino que se reconoce en lo incompleto como un susurro, un tanteo, una aproximación; a eso podemos llamarlo símbolo. Y el recorrido del símbolo siempre es una espiral donde conviven tanto la tradición esotérica como aquello inesperado que a veces definimos como lo poético: «miel de hiedra», el «verano», «una canción», «una cosecha», el «cementerio», una cadena con rastros míticos en dirección a una gran incertidumbre que la poesía de Francisco Layna Ranz resignifica en el código de sus espacios a veces oníricos, a veces bucólicos, a veces interiores. Espacios en los que puede desarrollar su plan: inscribirse en la ausencia y extraer lo que allí acontece.

Él era un bosque con sus pupilas inyectadas en resina y en
…..hielo de porcelana.
No cabían más imágenes en su edad, eso pensaba.”

(«Gigante que sueña»)

El gigante que sueña reaparece a lo largo del libro, ligado conceptualmente a la búsqueda: «buscar sentido siempre es labor posterior». Las ideas de nada, de vacío, de ausencia llevan a un agotamiento de lo real; «resina», «hielo», «porcelana», materiales para reconstruir una existencia que en torno al lenguaje resulta no solo posible, sino sanadora de las heridas del absurdo. «Nunca sabré la razón de la escritura. Todo sucede al / mismo tiempo, en eso consiste». Así, el sujeto poético irrumpe en la ubicación de su relato hacia la idea del desconocimiento que conlleva, y refuerza, la posibilidad de que algo persista en acción de todos modos. Ese estado refleja una manera de la conciencia escritural nada menos que como una conciencia gratuita del vivir. Resulta impactante indagar desde esta postura en las preguntas tradicionales que recorren el hecho poético (o artístico, en su sentido amplio). Desde allí es que debemos leer esta obra.

Los seres y sus contornos dejan tras de sí una estela de
…..nombres. Me apropio de ellos con tan solo observarlos.
…..Soy todo un ladrón de experiencias: eso creo.

(«Nadie en algún sitio»)

No sé lo que es el regreso. Tampoco sé si yo soy cierto, si
…..soy verdadero.
Siempre que abro una maleta me llega una voz que
…..reconozco.
Eso es ahora la vida: reconocer.
Tantear en las respiraciones, buscar en ellas, rastrear el
…..pacto.
Algún indicio de que aún existe lo que dejó de existir.

(«Prólogo para Fabio»)

El reconocer a pesar del no saber. Una forma del poema para aproximarse al sentido. Un tanteo «en las respiraciones», ritmo y distancia entre la vida y «lo que dejó de existir». El indicio de algo nombrable, esa fina línea por donde transita el poema. Parece no haber espacio para la soberbia plenitud de las voces. ¿Qué pueden decir quienes avanzan aturdidos en las cintas de la materia? El pacto apunta a un espacio menos aprehensible. Dirá en otro poema: «Lo nombrado solo queda en mi respiración».

El libro sigue en tramos impares, los números divinos según los antiguos, conformando una secuencia que desarma las leyes del tiempo.

Nos dijeron: el pasado es una probabilidad. El infinito es
…..anterior, nos dicen los caídos. La arena es un ejemplo
…..de lo eterno. Ni la duración ni la edad, ni siquiera la
…..mueca o el acento.
Luego discutimos, como solíamos, el matiz y el significado.
Lo nombrado solo queda en mi respiración, no distinto
…..de cualquier ruido, aunque sea el último torzal del
…..estallido.

(«Nueve»)

En el sueño de los gigantes caben todas las probabilidades y todas las caídas. La escritura del poema respira y se aproxima a ese infinito nuclear, donde las palabras alguna vez habitaron. No sé si Layna Ranz lo asimila a un dios o a la respiración de sus ausencias. Lo único claro es que el estallido de lo material permite que por fuera de su ley se gesten otros lenguajes. Si reconocer la voz implica una traducción del inframundo, habrá que salir sin voltear hacia las presencias que nos siguen, sin pretender confirmaciones ni recompensas más que la fugaz percepción de una dirección.

 

Portada Tierra impar
Francisco Layna Ranz, Tierra impar. Ril, 2018.

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El texto de El Quijote empapela la estación de metro de Plaza España

Ya puedes leer la obra cumbre de Cervantes mientras esperas en el andén.

El Quijote

Luego se demostró que Cervantes murió un día antes y que Shakespeare tampoco falleció ese día ya que en aquella época Reino Unido seguía el calendario juliano, que se llevaba diez días de diferencia con el gregoriano.

En cualquier caso, el 23 de abril celebramos la lectura y los libros, que tantos buenos momentos nos brindan. Y esa mañana los andenes de la estación de la línea 3 de metro de Plaza España amanecían decorados con el texto íntegro de la obra cervantina.

La iniciativa, realizada por Metro de Madrid en colaboración con la Asociación de Editores de Madrid, se enmarca en el año del Centenario del metro madrileño.

El Quijote

Además del texto de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, en las paredes de la estación podemos leer diez citas destacadas y trece grabadosque recogen diferentes escenas de la novela.

Así, al monumento a Miguel Cervantes ubicado en Plaza España, que representa al escritor con las estatuas de bronce de Don Quijote y Sancho Panza, se suma este genial homenaje subterráneo.

El objetivo del proyecto no es otro que el de mejorar la experiencia del viaje en metro y fomentar la lectura entre sus usuarios, que pueden continuar disfrutando de la lectura dentro de los trenes gracias a la ya conocida iniciativa ‘Libros a la calle’, promovida por la Asociación de Editores de Madrid.

Dicha campaña lleva más de veinte años acercando la literatura a los viajeros del metro con fragmentos extraídos de libros de distintos autores y géneros.

El Quijote

 

¿No puedes esperar a seguir leyendo? Tranquilo, no hace falta que te vayas muy lejos, puedes acudir a los doce puntos de Bibliometro localizados en muchas de las estaciones del suburbano.

Plaza España se suma así a otras estaciones revestidas de literatura como la de La Latina (con fotos de El Rastro), la Estación del Arte (en Atocha, con las obras más representativas de los museos de Madrid), Retiro, Goya (con grabados del pintor español), las de la línea Centenario (en la línea 1) o la recién inaugurada Arroyofresno.

El montaje, que se hizo en una sola noche, ha dado como resultado una decorado de excepción que nace con vocación de ser pemanente.

Un motivo más para pasarse por Plaza España (y descubrir lo que esconde bajo tierra).

APARECE SECUELA DE ‘LA NARANJA MECÁNICA’ EN EL ARCHIVO DE ANTHONY BURGESS

INVESTIGADOR ENCUENTRA EL MANUSCRITO DE UN ENSAYO POSTERIOR A ‘UNA NARANJA MECÁNICA’ EN EL QUE ANTHONY BURGESS CONTINUÓ EXPLORANDO EL TEMA DEL MAL.

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Este fin de semana diversos medios dieron a conocer el hallazgo realizado en el archivo de Anthony Burgess de The Clockwork Condition, un texto en donde el autor continuó explorando el origen del mal en la condición humana según lo planteó en su novela La naranja mecánica (A Clockwork Orange en inglés, de donde el manuscrito toma parcialmente el título).

Como sabemos, la obra de Burgess, publicada originalmente en 1962, cuenta los hechos (ficticios) de un joven de 15 años, Alex, que parece estar naturalmente inclinado hacia la violencia, la cual ejerce de maneras especialmente peculiares en compañía de un grupo de amigos. Este antihéroe de Burgess podría resultar antipático de no ser, quizá, por cierta vena seductora y aristocrática que también forma parte de su comportamiento, expresada en parte por su gusto irrefrenable por la música de Ludwig van Beethoven. La novela narra también la reconversión paulatina del carácter de Alex a través de técnicas inspiradas en la psicología conductal, mismas que a su vez se imponen con violencia sobre el muchacho.

En el texto encontrado, Burgess continuó reflexionando sobre el tema pero ya no de una forma narrativa, sino ensayística. De acuerdo con Andrew Biswell, investigador adscrito a la Universidad Metropolitana de Manchester, y quien realizó el hallazgo en el archivo póstumo del autor, el manuscrito es un ensayo de pretensiones filosóficas sobre la “condición del hombre moderno”, con una estructura que emula la organización del Infierno en la Comedia de Dante.

Según Biswell, la idea de este texto fue propuesta por el editor de Burgess poco tiempo después del estreno de la adaptación que realizó Stanley Kubrick de A Clockwork Orange en 1971. Ante el éxito y la polémica de la cinta, el editor preguntó a Burgess si podría realizar una obra de “seguimiento” de su novela. El autor aceptó y comenzó a escribir un ensayo en torno al individuo y la libertad, que al parecer estaría ilustrado con fotos extrañas y citas de otros escritores. Para 1972, Burgess tenía ya terminado un texto de 200 páginas.

Con todo, Burgess nunca dio a la imprenta The Clockwork Condition (título que en español podría traducirse como La condición mecánica), y el manuscrito fue siempre objeto de especulación. Al parecer el escritor nunca estuvo realmente satisfecho con el resultado obtenido, según Biswell porque eventualmente se dio cuenta de que la tarea excedía sus capacidades. “Burgess se consideraba novelista, no filósofo, así que abandonó el proyecto”, asegura el investigador.

Ante el hallazgo, sin embargo, es posible que encontremos eventualmente en librerías esta obra póstuma que aun en nuestra época puede ser recibida con interés y entusiasmo, pues, después de todo, el problema del mal no parece resuelto.

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El día de las mariposas

El naturalista y fotógrafo Kjell Sandved descubrió que en las alas de las mariposas están caligrafiadas todas las letras del alfabeto

MIRANDO POR el microscopio, Kjell Sandved, naturalista y fotógrafo, descubrió la letra F en una de las alas de una mariposa nocturna tropical. Después de visitar muchos países y fotografiar miles de mariposas, consiguió completar el resto del alfabeto. En una Papilio de Nueva Guinea, de colores negro y amarillo, encontró la letra A. También en África, en la que llaman cola de golondrina, le apareció la C. Cómo no, la letra X la descubrió en México, estampada en verde iridiscente, en cada una de las cuatro alas de una mariposa nocturna.

La de Kjell Sandved es una de las historias que cuenta Mario Satz en El alfabeto alado (Acantilado, 2019), un libro maravilloso e hipnótico como una nueva especie de lepidóptero. Es un libro inquieto. Como sentir en las manos, al hojearlo, el poema de Basho que cita Mario Satz: “De todas las hojas caídas, solo una intenta volver a su lugar: la mariposa”. Este libro, sí, es una naturaleza que se agita, se revuelve, también contra el horror de la historia. Puedes ver, imaginar, el campo del horror de Terezin, donde los nazis internaron a miles de niños judíos de Praga. Un grupo infantil, al cuidado de Friedl Dicker-Brandeis, una joven artista y maestra asesinada en Auschwitz, dibuja y pinta mariposas sin parar. Ella les ha dicho que tal vez así consigan traspasar los muros. Y algo de razón tenía. Aquellas mariposas sobrevivieron ocultas, como almas de quienes las pintaron, y volverían a la luz, como testimonio, en los juicios de Núremberg.

Entre otras muchas historias fascinantes, en El alfabeto alado también se cuenta la del sueño del maestro taoísta Chuang Tzu o Zhuangzi, que vivió en el siglo IV antes de Cristo. Una de las experiencias de Chuang Tzu fue soñar que era una mariposa que a su vez soñaba que era Chuang Tzu. Un sueño que recordó al despertar, cuando notó un sabor especial en los labios. Un sabor de polen.

Eso es lo que sientes, el sabor del polen, al leer El alfabeto alado. A mí me ha salvado el día. Yo venía de una pesadilla. Y tenía otro sabor en los labios. El del glifosato. Comercializado a partir de 1970, es el componente del Roundup, el herbicida más utilizado en el mundo. El producto estrella de Monsanto, el gigante de la industria agroquímica, hoy fundido con Bayer.

En la historia de los herbicidas y defoliadores hay verdaderos episodios criminales. El más dramático, el uso del llamado agente naranja en Vietnam, en cuya fabricación participó Monsanto. Por orden gubernamental, alega la empresa. Se envenenaron masivamente bosques y cultivos. Todavía quedan llagas horribles en gentes y tierras. Como dice Dios en un poema de Curros Enríquez: “¡Si este es el mundo que hice, que el demonio me lleve!”.

El glifosato no tendría nada que ver con este pasado de guerra química sobre la tierra. Al contrario, el producto se ha ido extendiendo por el mundo con el halo de un logro científico de efecto prodigioso para la agricultura intensiva. Un herbicida selectivo, “inteligente”, que mata todas las hierbas y maleza, menos el cultivo principal. Las cifras de ventas son astronómicas. Entre 1974 y 2014 se han esparcido 8.600 millones de kilos de glifosato en el mundo. En España, según el último dato conocido, de 2013, se emplearon 3.000 toneladas.

Pero la leyenda del portentoso glifosato se tambalea. En 2015, la Organización Mundial de la Salud lo clasificó como “probablemente cancerígeno para seres humanos”. El Parlamento Europeo tomó el acuerdo, en 2017, de paralizar su uso en espacios y jardines públicos, hasta su total prohibición en 2022. Sorprendentemente, un comité de apelación tumbó el acuerdo y autorizó el uso sin restricciones. El lobbyagroquímico exhibió su poder. Pero la sacudida vendría, en marzo de 2019, en forma de sentencia de un jurado de la corte federal de San Francisco que falló en favor del jardinero Edwin Hardeman, estableciendo una causalidad entre su grave cáncer y el uso del Roundup. Monsanto tendrá que indemnizarlo con 71 millones de euros. Y el emporio tendrá que afrontar miles de demandas semejantes en el futuro.

El uso desmedido de herbicidas va en paralelo a los grandes monocultivos y a la uniformidad transgénica. Un régimen agrototalitario. Una bioperversidad que sustituye a la biodiversidad. También en el campo rige lo que Fernando Castro Flórez (Estética de la crueldad, de Fórcola) denomina “neoimperialismo del miedo”. Las mariposas, vivas o pintadas, llevan años avisando con su alfabeto alado. 

Manuel Rivas

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Concha Espina, la mujer que nació poeta

Una obra recoge por primera vez todos los versos, algunos de ellos inéditos, de la gran escritora española, condenada al olvido por su ideología más conservadora

Concha Espina, en una imagen de 1920
Concha Espina, en una imagen de 1920 – ABC

Es cierto que en los últimos años, y gracias al esfuerzo de pequeñas editoriales e investigadores infatigables, hemos recuperado las voces literariasde numerosas mujeres que, por su género, habían sido olvidadas o relegadas a un papel menor que el que realmente tuvieron en nuestra Historia. Valgan, a modo de ejemplo, libros como «Las sinsombrero» (Espasa, 2016), de Tània Balló, o la labor que, desde la Universidad de Exeter (Reino Unido), está llevando a cabo Nuria Capdevila-Argüelles, responsable de que hayamos vuelto a leer a Elena Fortún, redescubierta como mucho más que la creadora de Celia.

Pero no es menos verdad que en ese camino de reparación de nuestra memoria nos hemos dejado a uno de los nombres más importantes y singulares de la literatura española: Concha Espina (1869-1955). Y el pecado parece aún mayor, porque todo apunta a que el hecho de que nadie haya reparado en que mañana se cumple el 150 aniversario de su nacimiento se debe a la etiqueta de «mujer conservadora» que se le colgó tiempo ha y que nadie se ha preocupado de revisar o, incluso, ignorar, pues con la grandeza de su literaturadebería bastar. Pero, ay, las poses, cómo pesan.

La clamorosa ausencia de reediciones de su obra confiere aún más importancia al libro que, en unos días, llegará a las librerías españolas y que recoge, por primera vez, toda su poesía. Publicada porTorremozas, editorial a la que tanto debemos por su trabajo de «arqueología poética», la obra recoge los tres poemarios de la escritora cántabra («Mis flores», de 1904, «Entre la noche y el mar», de 1933, y «La segunda mies», de 1943), así como todos sus versos aparecidos en prensa (varios en ABC y la revista «Blanco y Negro»), los poemas que incluyó en sus novelas más conocidas y dos inéditosque Concha Espina dedicó a sus nietas.

Homenaje

Se trata, además, de una suerte de homenaje a la autora, que siempre consideró la poesía como eje vertebrador de su obra, pese a que logró la fama, y con ella la subsistencia de su familia, gracias a sus novelasy artículos periodísticos. Así lo reconocía la propia Concha Espinaen el poema rescatado de «La esfinge maragata» (1914), en el que asegura: «Yo soy una mujer: nací poeta, / y por blasón me dieron / la dulcísima carga dolorosa / de un corazón inmenso». También, en la introducción que escribió para «La segunda mies», donde sostiene que «muchos de mis amigos, tal vez los mejores, ignoran que yo haga versos y se sorprenden cuando traslucen, como algo insospechado, esta otra debilidad de mi vocación literaria (…) pero sucede que yo nací bajo el signo cándido y loco de la rima, y que rimé en la imaginación esos renglones incautos antes de saber escribirlos, es decir, desde el alba de mi estrella».

«Para nosotros era un deber recuperar toda su poesía, una faceta suya tan olvidada», explica Fran Garcerá, responsable de la edición de la obra y experto en las poetas españolas de la Edad de Plata (1900-1936), a la que perteneció Concha Espina. Una vez tomada la decisión, Marta Porpetta, directora de Torremozas, y él se pusieron manos a la obra, con la premura de intentar llegar a tiempo para el aniversario de su nacimiento, inadvertido para casi todo el mundo. Recopilaron los tres poemarios antes mencionados y se pusieron en contacto con los descendientes de la escritora, que fueron «maravillosos» y se mostraron «entusiastas con la recuperación de su legado», según reconoce Garcerá. De su archivo rescataron todas las fotografías que incluye la obra, en muchas de las cuales se advierte un aire moderno y vanguardista muy alejado de la idea de escritora antigua o tradicional que tenemos de Concha Espina.

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«Fue una mujer moderna y pionera -asegura Porpetta-. Queríamos darle ese tono de mujer mucho más sofisticada que la idea que tenemos de ella. Hay que quitarle esa pátina antigua». A juicio de la editora, a la autora de «La niña de Luzmela» (1909) «se le puso la etiqueta de conservadora y con ella sigue, no hay manera de quitársela, por eso se la deja de lado, pero eso es un error tremendo. Hay que entender sus circunstancias, el momento que le tocó vivir… Si es un poquito más conservadora, ya no la leemos, y eso no puede ser. Parece que es mucho más simpático reivindicar a otras autoras. Concha Espina forma parte de la Edad de Plata, pero se la tiene como si fuera de otra época, y eso es por el desconocimiento y por la etiqueta que tiene colocada».

[«La niña de Luzmela»; por Juan Manuel de Prada]

Lo cierto es que Concha Espina, como advierte Garcerá, «debió traspasar las mismas fronteras que el resto de mujeres de su época y, en su caso, además, tuvo que sacar adelante a su familia». Muy equivocada no estaba cuando, unos días después de casarse, bien jovencita, en Santander, con Ramón de la Serna y Cueto, reconoció que aquel matrimonio había sido fruto de una decisión precipitada. Con su marido puso rumbo a Chile -allí a Concha Espina le recomendaron que, si quería vivir de la literatura, se olvidara de los versos que desde niña llevaba escribiendo y se centrara en la prosa- en 1893, para que Ramón administrara los negocios de su familia, y con él regresó a España en 1898, año desastroso donde los haya, arruinada por la mala cabeza de su santo esposo y los dispendios que hizo al otro lado del charco.

Aquello debió provocar una crisis tremenda en la pareja y un enfado mayúsculo en Concha Espina, que cuando en 1908 se instaló con sus hijos en Madrid lo hizo ya sin su marido. Desde ese momento, los únicos ingresos de la familia fueron los que ella aportó como escritora. Encargos no le faltaron, entre ellos los de este mismo periódico, con el que mantuvo una estrecha colaboración.

Volviendo a su obra poética, Garcerá reconoce que «Mis flores», su primer poemario, «es ingenuo». Lleno de imágenes de carácter religioso, la mayoría de los poemas están dedicados al ámbito familiar y, aunque «con la distancia de los años ella llegó a juzgar con mucha dureza aquella obra», el investigador defiende «la importancia de rescatarla, porque de un poemario a otro podemos ver su evolución literaria y también en su concepción como autora». El segundo, «Entre la noche y el mar», publicado treinta años después, es un poemario mucho más maduro, en el que da cuenta de sus múltiples viajes, a través de los cuales refleja los temas universales: el temor, el miedo, el amor… Y el último, «La segunda mies», está compuesto por poemas que Concha Espina escribió durante la Guerra Civil. «No tienen una gran fuerza testimonial, pero se ve la circunstancia vital por la que atravesaba y ella quería que salieran a la luz, por eso los fechó», confirma Garcerá.

Aristas

Autora de múltiples aristas, Concha Espina pasó de apoyar la Segunda República a, desencantada con lo que de aquella aventura resultó, identificarse más con el bando sublevado durante la contienda española. «Eso enriquece su figura», argumenta el investigador, aunque reconoce que «la apropiación que se hizo de su figura durante el periodo dictatorial ha jugado en su contra y oscurece su literatura».

Antes de todo aquello, Concha Espina tuvo tiempo de ser rechazada por la Real Academia Española (RAE) y hasta de ser nominada alpremio Nobel de Literatura (1926), que terminó por no llevarse debido a un único voto, que se atribuye a la propia RAE. Así lo recoge, al menos, la crónica que apareció publicada en ABC el 20 de mayo de 1955, un día después de su muerte, y que sostiene que fue «presentada (al Nobel) por el hispanista académico profesor Wulff, con votos de la Academia francesa, y sin el apoyo de las Academias españolas».

En todos esos años, Concha Espina nunca abandonó la poesía y, pese a la severa ceguera que padecía desde 1934 (murió privada de la vista), siguió escribiendo hasta el final. De hecho, tras su muerte, su hija, Josefina de la Serna, encontró en el armario de sus documentos su último soneto, dado a conocer por Torcuato Luca de Tena en el emotivo artículo que le dedicó en las páginas de este diario con motivo de su fallecimiento, y que también recoge la obra de Torremozas:

 

«Hay una sepultura de ladrillo

que me espera en el suelo arrodillada,

rojo lecho en tierra calcinada,

cuerpo estéril de gélido mantillo.

En ella ha de torcer un sordo anillo

mi pálida ceniza sosegada

bajo el silencio adusto de la nada

que resucite su mortal cuchillo.

Pero sobre la muerte se deshoja

la eterna luz del cielo soberano

y sobre la dureza de una losa

que abrigue la negrura de un arcano,

habrá el roce amoroso de una mano

que derrame el perfume de una rosa».

https://www.abc.es/cultura/libros

Caperucita Roja y el lobo tóxico

Los censores actuales se parecen a los de todas las épocas. Siempre preocupados por la influencia de los malos libros en las mentes frágiles de las mujeres y los niños

Escribir la gran novela americana está al alcance de cualquiera, inventar Caperucita Roja es otra cosa.
Escribir la gran novela americana está al alcance de cualquiera, inventar Caperucita Roja es otra cosa. DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / GETTY

 

Una escuela pública de Barcelona ha decidido retirar 200 títulos del catálogo de su biblioteca que considera “tóxicos” porque reproducen patrones sexistas. Entre los textos, un 30% del total, se encuentran cuentos como La bella durmiente o Caperucita Roja. La decisión produce la paradoja melancólica que generan a menudo los censores. Por un lado admira su confianza en el poder de la palabra, en el hechizo de la literatura. Por otro, apena su incapacidad para comprender en qué consiste la lectura y deprime su mentalidad mecanicista, roma y literal. Les fascina el objeto y son incapaces de entenderlo.

La literatura vive de reinterpretaciones, parodias y revisiones. Busca la exactitud en la expresión y la ambigüedad en el significado. Los clásicos (y los cuentos infantiles lo son) son libros que uno no termina nunca de leer, como decía Calvino; son ellos los que nos leen a nosotros. Los cuentos de hadas han inspirado obras maestras de Angela Carter y Cristina Grande, y variaciones de docentes y estudiantes. Esas revisiones operan con los mismos instrumentos —la imaginación, la intuición, el juego— que los cuentos, y emplean como herramienta la estructura, los significados y el carácter totémico de los relatos.

Una sociedad distinta produce imaginarios diferentes. Pero no conviene despreciar esos cuentos. Escribir la gran novela americana está al alcance de cualquiera que no tenga nada mejor que hacer; inventar Caperucita Roja es otra cosa. Puede que su supervivencia, en variantes, a través de siglos y culturas, se deba a azares e injusticias, pero quizá tenga que ver también con que esos relatos cuentan algo del ser humano. Tienen componentes más profundos que una ortodoxia pedagógica tan intransigente como voluble.

Un niño tiene mecanismos de identificación y comprensión más sofisticados de lo que pensamos cuando nos posee el entusiasmo ideológico, un estado equivalente a mirar por el ojo de la cerradura y creer que lo que vemos es el mundo entero. Los niños que ven dibujos animados no esperan que los animales del parque les hablen. Los censores actuales, tan modernos y críticos con los patrones de dominación, se parecen a los de todas las épocas. Bienintencionados y paternalistas, recuerdan a esos autores del Siglo de Oro que describe Donatella Gagliardi, siempre preocupados por la influencia de los malos libros en las mentes frágiles de las mujeres y los niños.@gascondaniel

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EL LIBRO QUE JULIAN ASSANGE TENÍA CUANDO FUE ARRESTADO, ¿UN MENSAJE ENCUBIERTO?

AL MOMENTO DE SU ARRESTO, ASSANGE SALIÓ CON UN LIBRO ENTRE LAS MANOS, UN TÍTULO ELOCUENTE QUE PODRÍA SER UNA DECLARACIÓN SILENCIOSA
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El día de ayer Julian Assange fue finalmente arrestado en la residencia de la embajada de Ecuador en Londres, luego de casi 7 años de haber llegado ahí en busca de asilo y protección. 

Como es sabido, Assange comenzó a ser solicitado por las autoridades federales de Estados Unidos a raíz de la filtración de documentos clasificados en relación con las ofensivas militares de dicho país en Afganistán e Irak, ambas iniciadas en los primeros años del siglo XXI. Con ayuda del soldado Bradley Manning (que cambió su sexo y su nombre a Chelsea Manning), Assange publicó dicha información en el portal WikiLeaks, a partir de lo cual fue imputado por el cargo de conspiración por parte de la justicia estadounidense.

El arresto se realizó luego de que el gobierno de Ecuador revocó su derecho al asilo político, bajo el pretexto de que Assange violó en repetidas ocasiones los acuerdos que hasta entonces le permitían vivir en la embajada. Tan pronto como se tomó esta decisión, la policía londinense se aprestó a sacar al periodista del lugar, en respuesta, a su vez, a una orden de extradición emitida por el gobierno de Estados Unidos.

Durante su arresto, Assange salió de la embajada con un libro entre las manos, aunque se encontraba esposado. Más tarde, en la Corte de Magistrados de Westminster, donde el periodista fue conducido para su primer audiencia, pasó el tiempo de espera leyendo el mismo ejemplar. 

El libro fue identificado rápidamente como History of The National Security State (Historia del estado de seguridad nacional), del escritor Gore Vidal, especialmente apreciado en la historia literaria de su país y quien durante buena parte de su trayectoria destacó por ejercer una crítica aguda contra las costumbres de la sociedad estadounidense así como contra la política militarista del gobierno de Estados Unidos, que a su juicio había conducido a la decadencia de la cultura estadounidense.

EL LIBRO QUE JULIAN ASSANGE TENÍA CUANDO FUE ARRESTADO, ¿UN MENSAJE ENCUBIERTO?

El libro fue publicado originalmente en 2014, un par de años después de la muerte del autor. Se trata de una compilación póstuma del intercambio entre Vidal y el editor y ensayista Paul Jay a propósito de la instauración de una “presidencia imperial”, término que Vidal dio al gobierno contemporáneo de su país, en donde una combinación de intereses militares e industriales culminaron en una forma muy sutil de autoritarismo.

“El pueblo no tiene voz porque no tiene información”, dijo Vidal en algún momento de esa conversación, lo cual hace ver por qué Assange tenía ese libro entre manos.

Como en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, el cuento de Borges, a veces para hacer pasar un mensaje también es necesario recurrir a las formas menos previsibles de comunicación.

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Paratxt: Preludio de Zumbido de Emily Dickinson [Enrique Winter]

Paratxt: Preludio de Zumbido de Emily Dickinson [Enrique Winter]

La publicación de Zumbido (Editorial UV, 2019) de Emily Dickinson vino a inaugurar de extraordinaria forma el año editorial en Chile. Compuesto de una selección de poemas y cartas de la poeta de Amherst, este título constituye la primera traducción chilena de Dickinson.

Los responsables de saldar esta prolongada deuda fueron los traductores Verónica Zondek, Rodrigo Olavarría y Enrique Winter, quien además firma el preludio del volumen que presentamos a continuación.

 

Cuando leemos a los clásicos solemos cometer un error de contexto: los leemos como representativos de su época cuando, por el contrario, son quienes quebraron los moldes de ella. Emily Dickinson permaneció inédita durante su vida, salvo por doce poemas reproducidos de forma anónima y probablemente sin su autorización, siete de los cuales envió al pastor abolicionista T. W. Higginson. Las ediciones póstumas que él publicó en series junto a la escritora Mabel Loomis Todd en 1890, 1891 y 1896 tuvieron escaso efecto. Cincuenta años más tarde aún quedaban la mitad de los poemas de Dickinson por editarse. El ensayista y traductor Eliot Weinberger compila con erudición el ninguneo del que la poesía de Dickinson fue víctima hasta bien entrado el siglo XX: una muestra local como The Flowering of New England de 1936, solo la nombra dos veces, y de paso, en 560 páginas, y a nivel nacional, se le dedica un único párrafo en American Renaissancede 1941, en el cual la acusan de copiar a Emerson sin alcanzar el rango de su crítica. La descartaron D. H. Lawrence en Studies in Classic American Literature de 1923, Ezra Pound en su antología From Confucius to Cummings de 1958 y tantos otros y otras, como Denise Levertov que, ante el seminal entusiasmo de un poeta experimental como Robert Duncan en 1960, le respondió por carta que los guiones de Dickinson le molestaban por su monotonía. A los poetas estadounidenses aún no les interesaba su obra a un siglo de que la escribiera y esa primera publicación que restauró la puntuación original provocó más bostezos que aplausos. Héroes objetivistas como Robert Creeley y Louis Zukofsky, evidentemente influenciados por ella, jamás le dedicaron una línea y se podría compilar un libro de agravios en base a otros poetas sensibles como Kenneth Rexroth, para quien Dickinson escribía como cualquier mujer del siglo XIX, salvo Christina Rossetti y las hermanas Brontë. Los pocos críticos que se refirieron a ella la trataron de ciega intelectualmente, parcialmente sorda y más que nada muda al arte de la poesía, o bien, directamente de colegiala algo idiota.

Habrá sido por miedo a reacciones similares en nuestra lengua, sumados a nuestros propios conservadurismos, que el traslado de su obra al castellano descartó durante el siglo XX quizás el mayor aporte de Emily Dickinson a la poesía universal: la tensión que construye entre la aparente cancioncilla y la densidad de pensamiento, entre lo que oculta y lo que revela. Su poesía fue presentada como la de una mujer romántica y encerrada, loca y dolorosa, blanqueada en un verso claro en castellano que remitía menos al inglés de lo que lo explicaba. Quienes privilegiaron el oído, como la aceptable versión de Silvina Ocampo, lo hicieron alejándose de la literalidad y alargando la frase hacia una musicalidad opuesta a la fragmentación de la autora. El resto de los traductores optó casi siempre por el sentido, posponiendo los efectos formales de su radical propuesta. Las recientes compilaciones rimadas de su poesía se refugian en esa única coincidencia de fonemas para seguir sin atender a sus obstinadas roturas en la comunicación. Quizás por traducirla al fin con sus mayúsculas y guiones arbitrarios, habría que destacar la reciente versión de Nicole D’Amonville Alegría o, por conciliar la belleza del imaginario y del ritmo, la de José Manuel Arango, aunque en ella uno lea más al poeta colombiano que a la estadounidense. Cada una nos recordó la urgencia de traducirla nuevamente, por primera vez en Chile y, más importante, ateniéndonos a la que creemos fue su poética, siguiendo para ello ensayos refrescantes como los de Susan Howe y Helen Vendler que sacan a Dickinson de la especulación sicológica presentándola en su contexto intelectual e histórico, privilegio que, hasta hoy, era asignado casi exclusivamente a los hombres. De más está decir que fueron ellos mismos quienes decidieron los límites gramaticales con los cuales Emily Dickinson rompió.

Cada uno de nosotros seleccionó los treinta poemas y las tres cartas que tradujo, apareciendo con nuestras iniciales en el índice. Recurrimos a gustos personales y recomendaciones de amigos, incluimos los poemas enviados a Higginson y los más populares, pasando por las reinterpretaciones de Susan Howe en My Emily Dickinson o de Terence Davies en la película A Quiet Passion. Nos impresionó cuán distintas eran las Dickinson de cada uno y cuántos poemas reconocíamos una vez que los buscábamos. El carácter fragmentario de los versos se reproducía, así, en las visiones igualmente fragmentarias de su obra. Una vez que contamos con los borradores de cada uno, nos reunimos a revisarlos palabra por palabra con Verónica en su casa de Valdivia, en sesiones de doce horas diarias, y con Rodrigo en un café cercano a la suya de Santiago. Luego continuamos en reuniones tripartitas y binacionales de videoconferencia y correos electrónicos. Desde nuestras respectivas poéticas fuimos puliendo las versiones de los demás hasta que nos parecieron indistinguibles de las propias, sorprendidos con que ninguno porfiara demasiado en su apreciación inicial. Así, nuestras autorías individuales fueron más de inicio que de término. Cuando tuvimos acceso a las versiones finales de la propia Dickinson notamos que sus cambios ocurrieron justo en las zonas en que surgían nuestras dudas. En la traducción respetamos todas las licencias del original, distinguiendo las mayúsculas que ella agregaba según sus necesidades expresivas de aquellas que respondían a normas de la época y del idioma. Así por ejemplo, las quitamos de los meses y comienzos de verso, que no proceden en castellano salvo que empiecen también una oración. Mantuvimos, asimismo, todos los guiones separados por espacios, marca rítmica de la autora, su manera silenciosa y estridente a la vez de entender y detener el tiempo. Tanto le importaban que acertaba a modificarlos entre versiones hasta dar con los efectos buscados. Junto a esta poesía visual que redefine el gris de la página, mantuvimos la porción auditiva: el metro, las rimas y las aliteraciones, en la medida que no forzaran el sentido. Para ello, nos valimos del que nos pareció, luego de muchas discusiones, el mismo procedimiento de Dickinson, que rimaba cuando podía, alterando los patrones sobre la marcha. Dependiendo del poema, elegimos versos con sílabas pares (hexasílabos y octosílabos) o impares (heptasílabos y endecasílabos principalmente) para generar el ritmo, y de rimas asonantes y consonantes para el compás. Hay en Dickinson un cambio de las reglas del juego: allí donde el lector espera la rima, la quita, o bien la hace sentir sin que esté ahí, como en «resplandece» y «goce»; allí donde el lector espera una sílaba, pone dos o ninguna. Nos montamos para esto de los propios acordes que ella propuso, de modo que a veces resultaba más natural la repetición del sonido dentro del verso, gracias a las respiraciones o hemistiquios que generaban sus guiones. En la poesía de Dickinson hay a lo menos dos ritmos operando, el de la línea y el de la frase, que no siempre coinciden, sea por estos quiebres o bien por la suma de encabalgamientos.

Emily Dickinson no titulaba sus poemas, que desde 1955 son individualizados por la numeración cronológica que les asignó Thomas H. Johnson. Desde 1998 R. W. Franklin la corrigió bajo el mismo criterio, pasando sus poemas de 1775 a 1789. Optamos por usar la numeración de Johnson sencillamente porque es la más disponible en cualquier idioma, de modo que el lector pueda recurrir a otras versiones del mismo poema con facilidad. De todas formas, pusimos su equivalencia en el orden de Franklin bajo una F en el índice. Mucho más relevante fue la decisión sobre cuáles versiones traducir y para ello tuvimos la fortuna de contar con los poemas en la forma y en el orden en que la misma autora los guardó, publicados recién en 2016. Emily Dickinson’s Poems, As She Preserved Them, de Cristanne Miller, muestra una vez más las diferencias en las que incurrió cada uno de los compiladores previos, diferencias que fuimos corrigiendo en nuestras versiones.

Zumbido es una selección de poemas y cartas dispuestas igualmente de acuerdo a la fecha de composición y por eso leerlo de corrido se siente como acompañar una vida. Permite conocer a una Emily Dickinson anhelante, sobre todo en su poesía temprana que celebra la naturaleza y, en ella, la libertad de la primavera y los pájaros. El tono es aún leve, juguetón e irónico. Cuando las estaciones vuelven hacia el final de su obra, aparecen, por el contrario, desde la pérdida. Construimos el hilo narrativo del júbilo que pasa de un poema a otro sobre el mar para luego entrar a las dudas teológicas y a los rechazos de los pretendientes juveniles, transitando por las veredas del deseo hasta el clásico poema «“La esperanza” es la cosa con plumas», escrito a los 32 años que, mientras concretiza un concepto abstracto, da aire a las concretas imágenes de sus pasiones previas. «¡Y qué si digo no voy a esperar!», declara en el poema sucesivo cerrando un ciclo vitalista. En otro de sus poemas más citados, «¡Soy nadie! ¿Quién eres tú?», cambia de registro hacia uno suspicaz y desconfiado. Primero sondea la fama y la posteridad, consciente de las cotas de lucidez alcanzadas por sus propios poemas, para luego ir contra la experiencia terrena y la divina, para ahondar en los siguientes sobre los discursos establecidos acerca de la felicidad, los sueños y lo eterno, dominados enteramente por la religión. Criada bajo el estricto puritanismo de la época, que protegía a sus feligreses de la violencia inhóspita del nuevo mundo, Dickinson comenzó a rebelarse a través de lecturas que la sacaban de ese localismo restrictivo. Sus cartas abundan en referencias a Shakespeare y a Dickens, que sumaba a su amplio conocimiento de los sermones y la cultura popular de Nueva Inglaterra. Entre las críticas que cuela en sus poemas al sistema social basado en dogmas, solo parece seguir confiando y, por ende, cantando, a la naturaleza.

Emily Dickinson recela entonces, de manera curiosamente actual, de la distinción entre lo alto y lo bajo, reconociendo la bisutería como una etapa anterior y necesaria al trabajo de la perla. Se trata de una poesía metaliteraria, en la cual se refiere al acto mismo de escribir. Esta es una de sus obsesiones y cuando, antes, parecía hablar de los Alpes o, después, de árboles ordenados o del polvo de la memoria, muy probablemente se refiere al proceso creativo y sus efectos. Esta etapa de mayor rareza es menos visible en las traducciones de las que disponíamos. Dickinson altera la existencia aparente de las cosas y construye el artificio del poema contemporáneo. Declara en una de sus cartas a T. W. Higginson aquí incluidas que «La Naturaleza es una Casa Embrujada — pero el Arte — una Casa que intenta ser Embrujada». Su poesía abandona cierta transparencia inicial en la cual representaba la realidad como los escritores, hombres o mujeres, del periodo, para favorecer una nueva realidad en el titubeo. Una que va acumulando materiales en tensión, como sucede con las frases subordinadas en la prosa o las divagaciones en el habla. Las frases no se siguen unas a otras, generando polisemias que traducciones previas impedían disfrutar. Y, sin embargo, esta comunicación trunca es la que da sentido al diálogo: «Una palabra está muerta, cuando se la pronuncia, dicen algunos — / Yo digo que a vivir recién empieza / ese día». Esta es una de las muchas conclusiones que sus poemas finales presentan en relación a la búsqueda de los miles escritos con anterioridad. La autora insiste en el punto en los dos poemas siguientes, que pueden leerse como odas a los libros.

La muerte es un tema que aparece de manera relativamente tardía en su poesía y en Zumbido lo hace a través del placer del asesinato. «No dejaremos caer el Puñal — / porque Amamos la Herida» dice para señalarnos que el mismo puñal nos recuerda que morimos. Y ese recuerdo nunca más se irá de sus versos, como lo escribe más adelante en un relato conmovedor entre quien murió por la belleza y quien murió por la verdad: «“Ambas son una — / Hermanos somos, en suma”, dijo Él —». Las inquietudes místicas de esta época, que extiende al análisis sobre la permanencia de las obras de arte, coinciden con su famosa decisión de quedarse en casa, en «El viejo hábito de la Mortalidad — / solo encerrándose con llave — para Morir», dando paso al arquetipo romántico desde el cual se la ha leído. Aunque aquí ampliemos las posibles lecturas del entramado de su obra, es indiscutible el carácter lúgubre que domina sus poemas posteriores, en los cuales la muerte se simboliza primero en tigres y tumbas para luego establecerse en los cadáveres de seres queridos y desconocidos. Para Dickinson, la muerte es masculina y así decidimos traducirla. Otro de sus poemas legendarios, «Porque no pude detenerme ante Muerte — / Él por mí se detuvo con agrado —», lo consagra como un personaje, una presencia permanente en poemas posteriores, abusando de la Pasión femenina. Al igual que los poemas metaliterarios, los mortuorios sufren un giro hacia el final de Zumbido, pues la autora opta por sujetarse a la vida, con alivio, o cómplice con el recuerdo de sus propios muertos, pero desde este lado. El efecto coral de su obra completa respecto de cada uno de los temas, describiendo una campana de intensidad complementada por cartas como la que dirige a John L. Graves, es de una consistencia feroz. Adelantándose un siglo a la opacidad con que John Ashbery rodeaba sus poemas para que pudiera verse la luz o un siglo y medio a la canción «Anthem» de Leonard Cohen que lo explicita, Dickinson observa que «Una Fisura en la Tumba / hace de esa feroz Pieza / un Hogar —». Es en la imperfección donde cree que la salvación, si pudiera crearse alguna, ha de buscarse.

El canto inicial a la naturaleza se concentra, en su madurez, en reconocerle el misterio en los poemas centrales de Zumbido, para dar paso luego a la aceptación temblorosa y sucesiva de los espíritus, del alma, del presentimiento y la brujería, para los cuales la experiencia sensorial no es suficiente. Su búsqueda algo desesperada de verdades mezcla poderosamente la intuición poética con la observación de campo y diversas ramas de la filosofía, la geología y la biología, por nombrar algunas. Las notas y cartas que de ella se han conservado revelan su conciencia en la selección de los materiales. Cómo no recordar «El oído» de Juan Luis Martínez, con «Para otros Servicios — como el Sonido — / cuelga una Oreja más pequeña / afuera del Castillo — que Contiene — / la otra — y única — Escucha —». Dickinson propone que solo puede oírse a través del espíritu, sentando las bases para las dificultades que tiene el arte en su afán de representar el mundo. Si los mismos sentidos nos engañan, es imposible recomponer la realidad que percibimos a través de ellos. En un poema refiere a esta complicación en el teatro shakesperiano y nosotros podemos extenderla a toda la poesía innovadora que le sigue, ahora que tenemos la oportunidad de leerla desde otro lugar, a través de capas de comprensión, como las que el estudio lingüístico y los procesos sociales han ido ensanchando en Chile respecto de las visiones previamente restrictivas de la Gabriela Mistral de «Piececitos» o la Violeta Parra de «Gracias a la vida».

El amor reaparece luego con un zorzal o con ropa que vuelve a estar de moda luego de guardarla en un cajón, jurando que se la podía olvidar. Reaparece como antídoto a lo ilusorio de las demás experiencias y como liberación del miedo y del puritanismo. Se trata de poemas epigramáticos, entre otros sobre el dolor y el tiempo. Formas sencillas que Dickinson va comprimiendo hacia el final de su obra, guardándose los placeres sensoriales del licor y de la carnalidad. Pero el mismo pájaro en vuelo le da la visión del horror solitario en otro poema que antecede a aquel en el cual «el amor es lo único que hay», casi la conclusión de Zumbido si no fuera por la persistencia de la angustia en el poema final.

Las cartas que hemos seleccionado fueron enviadas a la escritora y mejor amiga Emily Ellsworth (Fowler) Ford, a la escritora y cuñada Susan Huntington (Gilbert) Dickinson, al reverendo y amigo John L. Graves, al citado mentor T. W. Higginson y al dueño del Springfield Republican donde publicó sus poemas, su amigo Samuel Bowles. Esta sección cumple al menos una doble función de percepción de su obra, por reconocimiento de su entorno íntimo y, lo que nos interesa más, por la autoconciencia que demuestra de su poética y referentes. No hay pruebas de que haya enviado las cartas al destinatario desconocido que trata de Maestro, de las cuales incorporamos una aquí. Las consideramos piezas literarias con personajes que resignifican su propio monólogo. Las cartas la muestran apasionada, cobrando sentimientos a cada uno de sus interlocutores para que la visiten. Esto confirma la deliberada contención de su poesía que, por el contrario, controla sus materiales emotivos, apelando al efecto demoledor de lo no dicho. Su estética se contrapone en esto a la abundancia de Walt Whitman por la cual podría haber optado si se analizan sus cartas. En ellas uno reconoce los mismos temas de su poesía, expuestos en un tono sumamente distinto. La eventual trasposición erótica del deseo incumplido de pareja a Susan Gilbert o de dominación al Maestro son algunos de los atractivos a ahondar igualmente en esta correspondencia. En inglés no se distingue entre usted y tú más que por el contexto, y en él, junto con las normas sociales de la época, nos hemos basado para la traducción.

El título que hemos elegido, por último, da cuenta de la particular propuesta musical de Dickinson. Un ruido que es molesto para quien no se adentra en él e hipnótico, hasta gozoso, para quien sí lo haga. Abejas y abejorros abundan en estas páginas, dándole cuerpo a la primavera, a una amiga, a la persecución del cielo y de la eternidad, a la naturaleza, al deseo, al predador, al rumor, a la lucha contra las distinciones sociales, a la entendida en licores, a la pradera, a la fama y a la virilidad, respectivamente. Imaginamos que veía en estos insectos, abreviada, su poética que revolotea, punza y se va para volver. La propone, entre otros, en el penúltimo poema a un muchacho de Atenas, pero que bien puede ser al lector: «sé fiel a ti mismo y al Misterio — / Lo demás es perjurio —».

 

Portada Zumbido
Emily Dickinson, Zumbido. Traducción de Rodrigo Olavarría, Enrique Winter y Verónica Zondek. Ediciones UV, 2019.

 


Foto Enrique WinterENRIQUE WINTER (Santiago, 1982). Poeta, novelista y traductor. Ha publicado los poemarios Atar las navesRascacielosGuía de despacho y Lengua de señas, y el disco Agua en polvo, además de la novela Las bolsas de basura. Es traductor de antologías de Charles Bernstein y Philip Larkin, y ha recibido los premios Víctor Jara, Nacional de Poesía y Cuento Joven, Nacional Pablo de Rokha y Goodmorning Menagerie Chapbook-in-Translation, entre otros. En 2018, Ediciones Uniandes (Bogotá, Colombia) publicó su poesía completa bajo el título Un paquete chileno. Ese mismo año la editorial chilena Aparte publicó una antología de su obra (La gentrificación del cielo), al igual que la editorial alemana Parasitenpresse (Oben das Meer unten der Himmel).

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