SOFIA COPPOLA: LAS 10 CANCIONES DE SU FILMOGRAFÍA

Todo buen cinéfilo es conocedor de la magia que se crea cuando un director elige la canción perfecta para esa escena que se va a convertir en inolvidable, que se va a grabar a fuego en nuestras retinas y oídos y nos va a hacer soñar despiertos durante mucho tiempo.

 

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En una película, la perfecta unión que puede crearse entre una pieza musical y la acción que ambienta puede sumar muchos enteros a la hora de plasmar unos sentimientos o en el camino de crear sensaciones en el espectador y tanto es así, que en innumerables ocasiones, el tema principal de una película puede convertirse en el verdadero protagonista de la función; pasado un tiempo, podremos olvidar el argumento de una cinta pero nunca olvidaremos la canción.

Así es el poder de la música, y una cineasta que lo conoce a fondo y sabe cómo usarlo es Sofía Coppola. Muy reconocida por su faceta de orfebre de la fotografía, los colores, la luz y el encuadre, también realiza una destacada labor es en la selección musical de sus películas, lo que ha salvado la función en alguna ocasión.

 

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Habitualmente seducida por la electrónica francesa y seguidora acérrima de bandas como Air y Phoenix que han colaborado con ella en “Las Vírgenes suicidas”, “María Antonieta”, “The Bling Ring” o “Somewhere”, su más fiel partenaire es Brian Reitzell que ha sabido plasmar a través de diferentes sonidos todo el universo de la directora, sus ritmos pausados, sus silencios llenos de ruido interno, sus explosiones histriónicas o sus sentimientos contenidos, toda esa personalidad que han hecho de Sofía Coppola una directora de culto y una de las mejores dj´s del celuloide.

Os invitamos a que os pongáis los cascos para que podamos entender mejor su particular mundo.

 

1. “Playground Love” de Air para “Las vírgenes suicidas” 

 

2. “Highschool lover” de Air para “Las vírgenes suicidas” 

 

3. “More than this” de Roxy Music para “Lost in translation” 

 

4. “Too Young” de Phoenix para “Lost in translation” 

 

5. “Ceremony” de New Order para “María Antonieta”

 

6. “Hong Kong Garden” de Siouxsie and the Banshees para “María Antonieta” 

 

7. “Look” de Sébastien Tellier para “Somewhere” 

 

8. “I´ll try anything one” de The Strokes para “Somewhere” 

 

9. “Bad Girls” de M.I.A para “The Bling Ring”

 

10. “Power” de Kanye West para “The Blinr Ring” 

h/t: Anothermag 

http://culturainquieta.com/es/cine/item/13875

Cinco películas sobre mayo del 68

Se cumplen cincuenta años de un acontecimiento crucial para comprender el devenir de nuestro mundo

Una escena de Soñadores, dirigida por Bernardo Bertolucci
Una escena de Soñadores, dirigida por Bernardo Bertolucci – ABC

Aquel mayo francés del que ahora se cumplen cincuenta primaveras está enclavijado a nuestra memoria colectiva como un fogonazo de libertad que se apagó pronto pero dejó unas brasas que todavía calientan. La revuelta de los estudiantes parisinos inauguró un paradigma cultural cuyo legado sigue siendo objeto de un intensísimo debate, como demuestran las decenas de artículos que se han publicado estas semanas en medios de todo el mundo. Si mayo del 68 continúa suscitando polémicas es porque aún no se ha convertido en una reliquia arqueológica, sino que sigue siendo un acontecimiento crucial para entender nuestro mundo. Aquí hay cinco películas que ayudan a comprender mejor lo que sucedió aquella primavera tan agitada.

Soñadores

Bernardo Bertolucci firmó en 2003 una referencia ineludible para acercarse al caldo cultural en el que fermentaron las revueltas de los 60. La trama de Soñadores se desata con uno de los acontecimientos que precipitaron el alzamiento de los estudiantes parisinos: la destitución de Henri Langlois como presidente de la Cinemateca por orden del Ministro de Cultura y escritor André Malraux. Matthew, un estudiante americano que pasa más tiempo en el cine que en clase, conoce en las protestas a Theo y a Isabelle, dos hermanos con una relación rozando lo incestuoso y una obsesión por el cine tan enfermiza como la suya.

Y mientras sus compañeros de facultad buscan la playa bajo los adoquines de París, los tres amigos se encierran en casa para hablar de cine, beber vinos caros y jugar a ser niños otra vez. La película es una parábola de una generación que quiso ser revolucionaria desde su salón y siempre y cuando el nuevo mundo no alterase su apacibilidad burguesa. La revolución ya no era asunto de los obreros de las fábricas, que volvieron a sus casas en cuanto De Gaulle subió los salarios; sino que era el pasatiempos de una acomodada clase estudiantil que se parecía a sus padres mucho más de lo que le hubiese gustado reconocer.

La chinoise

Aunque Godard presentó la película un año antes del conato de insurrección, La chinoise ya muestra los efectos de la intoxicación maoísta en las cabezas de los estudiantes franceses. El propio Godard, junto a Truffaut y Polanski, fue responsable del boicot al festival de Cannes del año 68 en apoyo al motín estudiantil. Al contrario que Soñadores, La chinoise es una película desacomplejadamente política, con un guion plagado de soflamas revolucionarias y diálogos sobre laguerra de Vietnam, la Rusia soviética y la Revolución Cultural china.

La película presenta a un grupo de cinco estudiantes que se reúnen en un piso para compartir sus inquietudes revolucionarias y recitar fragmentos de El libro rojo de Mao. En estas conversaciones acaba apareciendo la posibilidad de recurrir a la lucha armada, un debate que genera un cisma entre los estudiantes. La chinoise ha suscitado interpretaciones opuestas que oscilan entre las que acusan a Godard de apología del terrorismo y otras que entienden que el director ridiculiza las aspiraciones de los jóvenes revolucionarios, que se equivocan de objetivo en su primer atentado. En todo caso, la película muestra que no todo fueron lemas simpáticos y cantautores en aquel París efervescente, sino que también hubo jóvenes fanatizados dispuestos a derramar sangre por la causa.

El fondo del aire es rojo

Chris Marker empleó toda una década, del 67 al 77, en recopilar y montar los materiales que forman El fondo del aire es rojo, una crónica en dos partes sobre las convulsiones políticas y sociales que transformaron el mundo para siempre. «Con este documental buscaba mostrar transformaciones sociales que estaban sucediendo y fueron formando un intrincado juego», declaró en su día Marker, un cineasta muy cercano a la izquierda francesa. Pero París es solamente un episodio más en un ciclo de agitaciones que también sacudió Praga, Chile, Cuba o México, y la película de Marker no deja fuera ninguna de ellas.

Son en total tres horas de película divididas en dos partes (Las manos frágiles y Las manos cortadas) en las que se puede escuchar, entre otros, el testimonio de Jorge Semprún, escritor y Ministro de Cultura con Felipe González. El fondo del aire es rojo es un ejercicio de honestidad histórica en el que Marker se esforzó por contar los hechos sin anteojeras ideológicas. Su método al confeccionar la película y su espíritu para afrontar la tarea fueron los del historiador que solo aspira a restaurar la memoria: «Los verdaderos autores de este film son los innumerables, cámaras, testigos y militantes cuyo trabajo se opone a los poderes que nos quisieran dejar sin memoria», dejó dicho el director.

Rojo amanecer

El episodio más terrible del 68, mucho menos recordado que las festivas algaradas parisinas, fue la matanza por parte del ejército mexicano de más de 300 estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. Esta película mexicana de 1989 reconstruye aquella fatídica jornada desde la perspectiva de una familia de clase media-alta con dos hermanos melenudos, revoltosos y fans de los Beatles que tienen escandalizados a sus correctísimos y conservadores padres. «Sois unos vagos y vestís como maricones», les recrimina el padre, «mejor que no os metáis en líos porque con el gobierno no se juega».

Y pocas horas después quedó claro que el gobierno no bromea. Los militares mexicanos abrieron fuego contra una manifestación de jóvenes desarmados provocando una masacre de la que aún se desconoce el número exacto de víctimas. El Estado mexicano presionó para prohibir Rojo amanecer alegando que ofendía al ejército, pero la presión popular logró que se autorizase el estreno de la película con tres escenas suprimidas. El censor fue el mismísimo Carlos Salinas, por entonces presidente de México, que quiso borrar las secuencias más comprometidas para las fuerzas armadas.

Los amantes habituales

Al igual que Soñadores, Los amantes habituales es de algún modo un testimonio sobre el desencanto y la revolución fracasada. El actor protagonista es el mismo en las dos películas, Louis Garrel, que con su aire vampírico encaja en el papel de joven hastiado o de poeta maldito. François, el personaje principal de Los amantes habituales, se enamora durante las revueltas de la bella Lilie, y juntos se aíslan del mundo para encajar el fracaso de sus aspiraciones políticas.

La película está filmada en blanco y negro y su director, Philippe Garrel (padre del actor), se preocupó por cuidar con primor el brillo y la iluminación en cada una de las escenas; siendo merecedor su trabajo del premio a la mejor fotografía en el Festival de Venecia de 2005. Los amantes regulares es una obra de orfebrería cinematográfica, pero el valor de la película no se agota en lo estético. El director quiso plasmar en ella su balance personal de una rebelión que vivió muy de cerca con los 20 años recién cumplidos.

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Risa terapéutica

Hagan turismo cinematográfico y sumérjanse en los canales de cine de los clásicos

La famosa escena del camarote de los hermanos Marx de la película
La famosa escena del camarote de los hermanos Marx de la película ‘Una noche en la Ópera’.

 

Todos sabemos que la risa tiene un efecto sanador incuestionable. En los peores momentos del día, una buena carcajada relaja y te devuelve a la realidad oxigenado, con más energía y menos angustia. Hay tantos trabajos densos en los que la cabeza se aturulla durante horas, que es muy recomendable pedir ayuda a los profesionales de la risa para que nos masajeen la mandíbula, la tripa y el pecho con sus ocurrencias.

Yo crecí solo con dos canales en la televisión de España, y las películas que llenaron mis sobremesas de los días festivos fueron las de los hermanos Marx, que programaban en diferentes ciclos. Cuando me fui a vivir a Estados Unidos asumí que todos sus habitantes tenían que saber perfectamente quiénes eran aquellos señores que hacían cosas absurdas y eran tan divertidos. Pensaba que ese país era como el de las películas en blanco y negro que tantos ratos buenos me había hecho pasar.

Mis alumnos no los conocen. Ni los de hace veinte años, ni los de ahora. Pero yo no pierdo la serenidad cuando me miran extrañados, sin tener ni idea de quiénes son las personas a las que me refiero. Esa es vuestra arqueología, les digo, tenéis el cine mudo con Harold Lloyd, Buster Keaton y Chaplin. Tenéis a los hermanos Marx con el cine sonoro de comedias desternillantes. Os hicisteis los amos del humor cinematográfico del siglo XX, debéis disfrutarlo. No puede ser que vuestra herencia sean los establecimientos de comida rápida y el consumo desmedido de calorías. La risa os salvará. Nos salvará a todos.

Hagan turismo cinematográfico y sumérjanse en los canales de cine de los clásicos, todas estas piezas son accesibles en este mundo digital lleno de vídeos insulsos. Exijan calidad, exijan volver a reírse como lo hicieron sus padres y abuelos. Entonces busco en el canal de YouTube esa escena maravillosa del camarote de los Hermanos Marx, se la muestro y contemplo en voz alta la posibilidad de reproducirla en mi desordenado despacho con toda la clase apretujada. Se ríen cuando la ven, se ríen cuando me río a carcajadas. Nos reímos juntos, nos contagiamos la risa. Esa risa pegajosa y fresca de los que están vivos y la comparten.

Lo novedoso es lo que uno descubre por primera vez, aunque lleve décadas existiendo. El cine de siempre, el mudo lleno de grandes actores o el de las deliciosas comedias sonoras en blanco y negro dieron un sentido optimista a nuestro siglo XX. Ese pasado está lleno de grandes y divertidas escenas que nos devuelven la naturalidad de las cosas. La risa que generan en nosotros es sana y necesaria.

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“L’Inferno”. El primer filme surrealista italiano

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“L’Inferno” (El infierno, 1911), es una de aquellas películas que podemos clasificar perfectamente como producción habitual dentro del cine italiano colosal de la época. La cinematografía italiana se mostró en sus inicios como una ferviente propulsora de películas con carácter histórico; como el de Enrico Guazzoni, calificadas por la historiografía como cine colosalista.

Por Miguel Gómez del Campo.

Esta película no es cualquier cosa, es una obra considerada una de las primera películas surrealistas en la historia del cine, y el primer largometraje de ficción del cine italiano. Basada en el poema de Dante Alighieri, “La Divina Comedia”. “L’Inferno”, de Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro y Adolfo Padovan, es una pieza clave para el desarrollo del cine y su narrativa en los años en que el cine se consolidaba en un sólido espectáculo de masas.

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Compuesta por 54 rollos, y con una duración realmente sorprendente para la época (un poco más de sesenta minutos), El infierno nos muestra la tendencia que iba a desarrollarse primeramente en el cine italiano, con películas de una duración más prolongada. El cine se iba haciendo adulto y fue en Italia donde dio sus primeros pasos.

El desarrollo es bastante lineal, el poeta Dante desciende a los infiernos, acompañado de Virgilio, para salvar a su amada Beatriz. Los interludios textuales de la película se corresponden con trozos de la obra original, que nos indican y señalan el desarrollo para que el espectador comprenda las acciones que está viendo. Muchas de las escenas están inspiradas en la serie de grabados que realizó el artista francés Gustave Doré para ilustrar una reedición del clásico libro.

En realidad, este desarrollo corresponde con el ideado por Dante en la novela, que nos presentaba el infierno como una serie de auténticos anillos concéntricos. Los exteriores están reservados para los pecadores que han cometido actos menos punibles, mientras que los interiores están dedicados a los pecadores más infames. Los tres que el propio Satanás castiga son Bruto, Casio (ambos culpables de la traición de Julio César) y Judas.

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La película no es una simple colección de escenas, sino que tiene una composición elaborada detrás de muchas de ellas. Si en la primera parte nos encontramos con un paisaje agreste pero poco diabólico, a medida que avanza la película el paisaje se transforma totalmente, hasta llegar al clímax final, en el que vemos la cara del mismísimo Lucifer.

La narración de la obra atemporal de Dante no está hecha para mostrar un argumento discursivo, sino que está realizada exclusivamente en una estructura más informal, para mostrarnos la potencia visual de la cinta. A medida que avanzamos en el metraje, la obra va mostrándonos secuencias muy sugerentes, -pecadores envueltos en una brumosa niebla mientras se agitan convulsionados- y desnudos habituales. 

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La película tiene efectos especiales de la época creados e inspirados en las obras del mago Méliès, con un fuerte contraste a nivel de imagen y mucha oscuridad que provocaban terror en el público. El infierno tiene muy pocas semejanzas con otras películas históricas de la misma década. Y es que gran parte de la película está basada en diversos trucajes, efectos especiales adelantados a la época, o trucos como cabezas que desaparecen, repetición de figuras, y nieblas creadas mediante artificios.

Demonológicamente la película sigue durante muchos minutos la iconografía tradicional. Muchos de los demonios están diseñados visualmente de la misma manera que “Minos”, el primer guardián del infierno. Aun así, esta cinta va un paso más allá pues no se llega a exhibir una imagen demoníaca realmente rompedora, sino que se sigue con los esquemas tradicionales.

LA PELÍCULA DEMORÓ MÁS DE 3 AÑOS EN REALIZARSE POR UN GRUPO DE MÁS DE 150 PERSONAS. SU AUDICIÓN FUE EN EL ESTADIO ITALIANO, LO QUE HACE PRESAGIAR SU LEGADO EN TORNO AL NACIMIENTO DEL CINE COLOSAL ITALIANO. ERA UN CINE QUE INTENTABA IR MÁS ALLÁ QUE MOSTRAR ACONTECIMIENTOS COTIDIANOS COMO LO HACÍAN MÉLIÈS O LUMIÈRE EN FRANCIA.

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Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

La última película del director de ‘Gran Hotel Budapest’ está influenciada por Akira Kurosawa y el anime

Isla de Perros es la segunda película stop-motion de Wes Anderson tras El fantástico Mr. Fox. Es una producción para adultos con un argumento sencillo: en un futuro alternativo, el corrupto alcalde de la megápolis japonesa Megasaki decreta la expulsión de los perros a Isla Basura. Atari, el sobrino del alcalde, busca a su perro Spots con la ayuda de perros desterrados.

«La idea surgió cuando se juntaron dos ideas: perros en un basurero y cine japonés», dijo Wes Anderson a los periodistas en el Festival de Cine de Berlín. «Todos amamos Japón».

Un amor que lleva al director a recrear teatro kabuki, sumo, caligrafía, sushi, la pintura japonesa del siglo XVII y el diseño de los años 60.

AKIRA KUROSAWA

Wes Anderson destaca que Akira Kurosawa es la principal referencia para Isla de Perros.

Perro Rabioso inspira el argumento. En esta película, un policía patea los barrios bajos buscando al carterista que le robó la pistola. El niño protagonista de Isla de Perros perdió a sus padres a manos de un delincuente armado. (Anderson sugiere así cierto hilo conductor).

El policía, en su deambular, conoce a personas desahuciadas y olvidadas en un Japón en ruinas tras la Segunda Guerra Mundial. El niño encuentra mascotas olvidadas en una isla-estercolero.

Anderson coescribió el guion con Roman Coppola, Jason Schwartzman y Kunichi Nomura usando el método del director japonés.

«Kurosawa y su coguionista trabajaron juntos para formar las ideas iniciales de sus cintas», dice Anderson. «Después se las contaban a un tercer miembro del equipo a quien llamaban la torre de control. Este tercero decía lo que estaba bien y lo que estaba mal. Y así daban forma a sus guiones. »

El dramatismo sobrio y la fotografía en blanco y negro de Kurosawa impregna los fotogramas de Isla de perros. La admiración de Anderson por Kurosawa le lleva a recrear en una escena planos de Los siete samuráis Yojimbo en la planificación de un enfrentamiento a espada:

Anderson no oculta las referencias. Como muestra, dos imágenes:

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

OTRAS INFLUENCIAS DEL CINE JAPONÉS

Kurosawa menciona otras influencias de la cinematografía japonesa en Isla de Perros:

Miyazaki (El viaje de Chihiro, La princesa Mononoke) inspiró a Anderson para eliminar la música en algunas escenas. Miyazaki es maestro del ARTE DE MA: la apreciación del momento a través del silencio.

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Akira de Otomo inspiró la megápolis de Isla de Perros. Otomo refleja un Tokio reconstruido tras la Tercera Guerra Mundial con agresivos perros policía.

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Neon Genesis Evangelion de Hideaki Anno inspiró las partes más oscuras de Isla de Perros.

«Vimos todos los episodios en una semana», dice Wes Anderson. Una influencia directa de la maratón de episodios es el piloto de avión de 14 años.

ORSON WELLES

Anderson conjuga a la perfección las referencias al cine japonés y al cine europeo y americano. El director declaró que la estética del cine de Orson Welles es la mayor influencia en su trabajo. Isla de Perros contiene dos perlas. La más evidente: el alcalde estampando el sello oficial recuerda a Welles dando su demagógico mitin en Ciudadano Kane.

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

NUEVO: La otra, la recreación de una escena de La Dama de Shangai. En ambos casos en atracciones de feria abandonadas.

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

SNOOPY

El largometraje Snoopy vuelve a casa (Bill Melendez, 1972) es otra referencia que menciona Anderson. En este film, Snoopy desaparece dejando desolado a Charlie Brown.

EL SELLO WES ANDERSON

La personalidad de Wes Anderson cohesiona las distintas referencias de manera que identificamos claramente Isla de Perros como una producción del director de El Gran Hotel Budapest y Life Aquatic.

Uno de los rasgos del cine de Anderson es el aire vintage, como reconoce el director. Por esto prefiere las clásicas figuras de stop-motion en lugar de animación digital.

«Tratamos de hacer todo a mano en lugar de hacerlo con efectos generados por computadora», dijo Anderson. «Es algo que asocio con la historia del cine».

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

Isla de Perros: el poema visual japonés de Wes Anderson

El humo está hecho de bolas de algodón y la tecnología muestra un futuro como se imaginó en los años 60.

Otro rasgo característico de Anderson es la simetría y los planos cenitales. En esta ocasión los ha conseguido trabajando con el fotógrafo Tristan Oliver (El fantástico Sr. Fox, Wallace & Gromit: La maldición de las verduras, Chicken Run: Evasión en la granja).

El conjunto es una delicia para los seguidores de Wes Anderson y los aficionados a las aventuras y el cine clásico.

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Así fue el largo y costoso rodaje de ‘2001: Una odisea del espacio’, que cumple medio siglo

Fue el proyecto más complejo de Kubrick, uno de los directores más perfeccionistas de la historia

HÉCTOR LLANOS MARTÍNEZ 

Un primate lanza un hueso prehistórico al aire y se convierte en una nave espacial en 2001: Una odisea del espacio (1968). La gigantesca elipsis de Stanley Kubrick resume, en una fracción de segundo, millones de años de evolución. Va directamente de un punto a otro de la narración, eliminando todos los datos que el espectador puede sobrentender por sí mismo. Pero el proceso de transición desde que se escribió el guion de la película hasta que se estrenó en salas comerciales el 3 abril de hace 50 años no fue tan sencillo como el de esta conocida secuencia

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En principio iba a costar 6 millones de dólares y a estrenarse un año después del inicio de su rodaje, en las navidades de 1966. Pero su presupuesto se disparó hasta los 10 millones de dólares -todo un exceso para la época- y no llegó a los cines hasta 1968. Continuas reescrituras del libreto y un misterioso rodaje lleno de secretos complicaron el proyecto, que es ahora un clásico. Mientras el hombre preparaba su llegada a la Luna de 1969, se gestaba en paralelo el proyecto más ambicioso de uno de los cineastas más perfeccionistas de la historia.

La película recorre varios periodos de la evolución humana; desde un grupo de primates que descubre un monolito que les otorga una inteligencia superior hasta un futuro imaginado en el que HAL 9000, una inteligencia artificial, toma el control de una expedición de la NASA.

2001: Una odisea del espacio nunca fue concebido como un producto para consumir mientras se comen palomitas. Pocos éxitos de taquilla –recaudó 57 millones de dólares solo en Estados Unidos– son tan poco accesibles para el espectador. Apenas hay 40 minutos de diálogo en un metraje de mucho más de dos horas, lleno de cuestiones filosóficas y de composiciones musicales como El Danubio Azul y Así habló Zaratustra. Es prácticamente uno de los primeros ejemplos de videoarte que triunfó por sorpresa entre el gran público en los momentos previos a la psicodelia.

Kubrick, cuyas pasiones residían tanto en el campo lo científico como también de lo artístico, quería dar una pátina intelectual a la ciencia ficción, hasta entonces relacionada con la serie B y las tramas poco realistas. Su primer paso, abordar al escritor que, en su opinión, más lustre daba al género.

“He sido gran admirador de sus libros durante mucho tiempo y siempre he querido discutir con usted la posibilidad de hacer una excelente y proverbial película de ciencia ficción”, decía Kubrick al escritor y científico Arthur C. Clarke en una carta que le envió en 1964 y que dio origen a 2001: Una odisea del espacio.

La admiración era mutua. “Me muero por ver Teléfono rojo, volamos hacia Moscú. Una de las pocas películas que he visto dos veces ha sido Lolita. La primera para disfrutarla y la segunda para analizar cómo estaba hecha”, le contestaba Clarke. Quedaron semanas después en el hotel Plaza de Nueva York, para hablar de telescopios y otras aficiones comunes.

El autor había publicado en los años 40 un relato corto titulado El centinela, sobre el descubrimiento de un artefacto en la Luna colocada por alienígenas. Después de su encuentro con el cineasta, lo convirtió en una novela al mismo tiempo que escribía junto a Kubrick el guion para una película a partir de la misma historia.

Así fue el largo y costoso rodaje de '2001: Una odisea del espacio', que cumple medio siglo

Kubrick y parte dle equipo de la película, en los estudios británicos de Metro Goldwyn Mayer / Keith Hamshere/Getty Images

2001 era el gran proyecto del director de Senderos de gloria y Lolita (otros títulos como La naranja mecánica y El resplandor llegarían después). Las expectativas eran muy altas y el secretismo durante el rodaje que impuso Kubrick, conocido por sus rarezas, generó hace medio siglo una infinidad de comentarios.

“Había días que Kubrick dejaba el set vacío. Solo él y los operadores de cámara podían estar presentes durante el rodaje”, contaba entonces Arthur C. Clarke a Variety para desmentir que el misterio en torno a la película fuera un truco publicitario.

Algunas de las leyendas que acompañan al director y alimentan su fama de paranoico aseguran que contrataba a un hombre para que entregara sus cartas en mano. Pero la causa que retrasaba el rodaje una y otra vez era su obsesión por hacer un relato más cercano a la ciencia que a la ficción.

Que novela y guion se escribieran al mismo tiempo, a partir de El centinela, hacía que ambos relatos cambiaran continuamente y ralentizara el proceso de producción. El director llamaba a sus colaboradores a altas horas de la madrugada en busca de nuevas ideas, recordaba el productor Ivor Powell, quien formó parte del equipo técnico del proyecto.

Kubrick desechaba guiones ya finalizados para volver prácticamente al punto de partida e intentaba rodar casi a solas con los actores para no distraer su inspiración. También recurrió al técnico de la NASA Harry Lange, a quien pidió que diseñara de la forma más verosímil posible todos los artefactos espaciales que aparecían en pantalla. Muchos de ellos se mostraron por primera vez en el libro The 2001 File (Reel Art Press, 2016).

Así fue el largo y costoso rodaje de '2001: Una odisea del espacio', que cumple medio siglo

Diseños de Harry Lange y un fotograma de la película / The 2011 File, Reel Art Press

Así fue el largo y costoso rodaje de '2001: Una odisea del espacio', que cumple medio siglo

Diseños de Harry Lange mostrados en The 2011 File (Reel Art Press)

Cuanta más información recibía el cineasta, más grandes y detallados tenían que ser sus decorados y más profundidad psicológica quería dar a sus planos. Todo ello lo lograba con la técnica de ensayo y error, a costa de estirar el calendario de producción y también el presupuesto.

Desesperados al no poder forma a una historia tan compleja, Clarke y Kubrick decidieron preguntar al famoso astrofísico Carl Sagan. “No tenían ni idea de cómo acabar la película”, dijo en su día el divulgador científico, tal y como recoge la edición estadounidense de Vanity Fair.

De hecho, cuando finalmente se estrenó en 1968, muchos de los críticos cinematográficos admitieron en sus reseñas no haber entendido cómo acababa el relato. Décadas después, la duda persiste para muchos espectadores, hasta el punto de existir páginas webs diseñadas de forma expresa para explicar el significado de la cinta.

Pero su llegada a salas comerciales no significó que la película estuviera terminada. El director recortó poco después el metraje más de media hora y la posterior aparición de escenas inéditas ha hecho que haya infinidad de montajes distintos de esta odisea.

A pesar de todo, 2001: Una odisea del espacio se convirtió en un referente que abrió las puertas a otros clásicos, como Blade Runner y Alien. Puede que HAL 9000 se adelantara a Siri y alguno de los dispoditivos parecieran iPads, pero 50 años después, sigue sin resolverse una de las grandes dudas de Kubrick: ¿existe vida extraterrestre?

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El Hilo fantasma

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En esta temporada de cine, me interesa detenerme en una película que no es de iguanas enamoradas, ni de bombardeos alemanes, ni de grandes estadistas, ni de la empeñosa búsqueda de un criminal. Me detengo en una película cuya escena más emocionante gira alrededor de la furia que le provoca a un hombre el mordisqueo de un pan. La sacrosanta ceremonia del desayuno violentada por el insolente ruido de un cuchillo untando mantequilla a la tostada. La rabia que apenas contiene el protagonista ante el insoportable crujido del pan entre los dientes. La trepidante escena es clave para comprender el sentido de la cinta. Los ritos diarios empiezan con el primer alimento: si el desayuno no es perfecto, es imposible recuperar el día, dice la mujer dedicada a preservar los rituales del creador.

El hilo fantasma, la nueva película de P. T. Anderson muestra la vida de un obsesivo diseñador inglés que suele coser mensajes invisibles en sus prendas. Palabras ocultas en el doblez de una blusa o en el encaje de un vestido. Letras cosidas para no ser leídas pero destinadas al encantamiento. Mensajes para que la tela no sea cubrimiento sino injerto. La casa que habita el maestro del hilo y la aguja también está encantada. Con frecuencia recibe la visita de un fantasma y puede sentirse ahí la sombra de la Rebeca de Hitchcock. “Hay un aire de muerte silenciosa en esta casa” dice el protagonista en algún momento.

La cámara apenas sale de las paredes de la mansión porque la atmósfera que captura es monástica. El templo es un refugio contra la vulgaridad que acecha. Un monasterio de sedas, agujas, listones, telas, tijeras, costureras y modelos. Uno de los pocos estallidos de emoción brota en el momento en que el diseñador escucha la palabra “chic.” ¿qué diablos quiere decir esa palabra de la falsedad y la pretensión?, grita furioso. Reynolds Woodcock, el protagonista de la cinta, es el oficiante de un rito que no admite ninguna relajación. La pantalla rinde homenaje al detalle, a la cadencia, a la imaginación del hombre creativo, a sus silencios y a sus pausas. Sin ostentación acaricia la telas, los trazos, las siluetas de sus creaciones. Daniel Day-Lewis da vida a un exquisito obsesionado con su arte y sus rutinas; un hombre distante, frío y, al mismo tiempo encantador: un artista honesto y frágil. La sutileza, el esmero, la profundidad que hay en la la actuación es una cátedra perfecta. ¿Será posible que ésta sea su última película? La mera posibilidad de que el actor se haya retirado por siempre agrega una capa de melancolía a su actuación en esta cinta.

La historia de los secretos y las manías cuenta también la más improbable historia de amor. Un amor que no sigue las reglas habituales de la atracción y del deseo. ¿Por qué no te has casado?, le preguntan a ese siervo del estilo. Hago vestidos, responde automáticamente. Casarse con una mujer sería, para él, más que una mentira, un acto de deslealtad. Y sin embargo, es amor lo que surge entre él y el maniquí que habla (y que hace ruido en el desayuno). No espere el espectador una caída en el lugar común. Esta es una película de P. T. Anderson. El amor que brota en la película es absurdo como todos, es único como el resto. Incomprensible, es también breve, trubulento y entrañable.

Fuente: http://www.andaryver.mx/

María Magdalena en clave feminista

Hay teorías en las que Jesús huye con su amante a la India y tiene hijos

Rooney Mara, en un fotograma de la película
Rooney Mara, en un fotograma de la película ‘María Magdalena’, de Garth Davis.

En los patios de luces de toda España dejaba de cantar Concha Piquer y en los andamios ningún albañil osaba arrancarse por soleares. En aquella Semana Santa del franquismo se prohibía cantar, silbar y jugar a las cartas; los tambores sustituían a las campanas y en la radio solo se oía música clásica y polifonías de Palestina entre las voces de algún famoso orador sagrado que predicaba el sermón de las Siete Palabras. Lo demás era un silencio morado con el rumor de algún viacrucis: perdona a tu pueblo, Señor —cantaban los penitentes—, mientras al amanecer piaban los pájaros, los únicos seres que parecían libres de pecado. Las señoras provincianas con teja y mantilla, tacones de aguja y medias negras con costuras visitaban los monumentos de Jueves Santo dejando atrás un rastro de colonia Heno de Pravia. El oficio de tinieblas se concitaba en las tahonas con el hondo aroma de las torrijas.

Durante la Semana Santa de entonces solo se ponían películas de judíos y romanos. En aquel marzo de 1954 en Valencia La túnica sagrada en cinemascope inauguró el cine Lys. Aún llevo asociada la figura de Victor Mature en el papel del esclavo Demetrio con el olor a cera e incienso mezclado con colonia barata y sudor labriego que llenaba el ámbito de la iglesia del pueblo. En el cine Metropol ponían Quo Vadis, con Robert Taylor, Peter Ustinov y Deborah Kerr en el papel de Ligia, que llenó de erotismo a toda una generación de adolescentes. Luego llegaría Ben-Hur con Charlton Heston y Stephen Boyd. Las películas de la Pasión llenaban todas las carteleras de Semana Santa y al llegar la televisión, en 1956, la pequeña pantalla comenzó a devorar procesiones, documentales religiosos y sermones de toda índole, unos melifluos y otros llenos de cólera sacra. Rey de reyes, de Nicholas Ray, de 1961, se había rodado en España bajo el imperio de Samuel Bronston, y el Evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini, de 1964, y La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, de 1988, añadieron una visión contestataria cuando la Semana Santa había comenzado a diluirse en ese tiempo en un espacio de vacaciones de primavera y las procesiones producían atascos y las cremas solares de las playas comenzaron a hacer la competencia a la cera de los cirios de los templos.

Ahora, medio siglo después, en plena revolución de las mujeres, ha llegado a las carteleras la película María Magdalena, una versión feminista de este mito religioso-erótico con el duro Joaquin Phoenix en el papel de un blando Nazareno. De María Magdalena se dice que fue la adúltera salvada de la lapidación por Jesús, quien le sacó siete demonios del cuerpo. El papa Gregorio I, en el año 591, la proclamó oficialmente prostituta y santa, el oxímoron perfecto; de hecho fue la protagonista de la Pasión, puesto que estuvo al pie de la Cruz y fue la primera a quien se le apareció el Resucitado. Algunos exégetas creen que fue hermana, esposa o amante del Nazareno; otros la confunden con otra María de Betania que le ungió los pies al Maestro, con perfumes y se los secó con sus cabellos. Existen otras teorías, por ejemplo, que el Maestro no murió en la cruz, sino que fue salvado por su amante con la que huyó a la India, donde tuvieron hijos que se han perpetuado hasta hoy.

En el refectorio menor del convento de San Marcos, en Florencia, hay un fresco pintado por Doménico Ghirlandaio de la Última Cena. El Maestro tiene a sus discípulos alineados a derecha e izquierda detrás de la mesa con un bello Juan dormido en su regazo, a quien parece estar acariciando con mano dulce sus rizos de oro. ¿Se trata de Juan o de María Magdalena? Todos los cenáculos pintados en el quattrocento, incluido el de Leonardo Da Vinci, contienen un enigma. En la pintura de Ghirlandaio resulta evidente que el tercer discípulo contando por la derecha es una mujer tocada con un manto rojo, lo mismo que san Juan es también una figura ambigua envuelta en delicados tonos azules.

En el evangelio apócrifo de Tomás hay una referencia a la Magdalena extremadamente machista. Dice Simón Pedro: “¡Que se aleje Mariham de nosotros! Pues las mujeres no son dignas de la vida’. Dijo Jesús: ‘Mira, yo me encargaré de hacerla macho de manera que también ella se convierta en un espíritu viviente, idéntico a nosotros los hombres, pues toda mujer que se haga varón entrará en el reino de los cielos”. En la película de Garth Davis, basada en el Evangelio apócrifo de María Magdalena, ella aparece por primera vez como una líder espiritual feminista, en realidad como la única entre los discípulos que creyó en el Cristo resucitado. No me toques —le dijo el Maestro fuera del sepulcro— cuando la Magdalena quiso abrazarlo. En efecto, esta mujer fue la primera en saber que el espíritu es intangible y así comenzó a predicarlo.

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Algunos hombres malos han caído; ahora acabemos con las malas películas

Algunos hombres malos han caído; ahora acabemos con las malas películas

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Ya se entregaron los Premios Oscar. Fue la primera ceremonia desde que los hombres poderosos empezaron a caer gracias al movimiento #YoTambién y bajo la sombra de Pantera Negra. Algunas personalidades que antes gozaban de gran importancia, ahora estuvieron ausentes.

En un país como Estados Unidos donde el partido gobernante parece estar dispuesto a sacrificar muchas cosas —entre ellas la decencia y la justicia— para restablecer la masculinidad blanca cristiana como el centro del universo, la categoría de mejor película ofreció una visión contrastante: una denuncia libre de defectos de esa misma patología colonial (¡Huye!), una afirmación incandescente de la feminidad joven (Lady Bird) y un afligido romance homosexual (Llámame por tu nombre), entre otros.

Jordan Peele se convirtió en la primera persona de raza negra en ganar el premio a mejor guion original. Vulture informó recientemente que algunos votantes de mayor edad de la academia se rehusaron a ver ¡Huye! y dijeron que “no era una película de los Premios Oscar”, un rechazo más caprichoso que político.

La televisión y el cine han entrado de lleno en una época de reconocimiento sociopolítico sin precedentes, el primero con esa escala y ferocidad, un microcosmos de nuestra guerra cultural. Sin embargo, para lograr que ese reconocimiento funcione, debemos mirar más allá y preguntarnos qué queremos de este nuevo Hollywood, además de mirar al pasado para evitar repetirlo.

Hollywood es una vanguardia perfecta y grotesca en la guerra por el cambio cultural. Perfecta porque su alcance es muy vasto y su influencia muy potente; grotesca porque la televisión y las películas son el medio en el que nos inculcaron muchas ideas tóxicas en primer lugar.

Cuando era niña, no me molestaban las representaciones vacías y abusivas de mi género en la pantalla, sino que tomaba nota. Agregaba rasgo tras rasgo a mi lista mental de cómo ser mujer y las cosas que debería anhelar y tolerar de los hombres.

De los programas de cambio de apariencia, aprendí que era fea. De las comedias románticas, aprendí que el acoso significa que él te ama y la persistencia implica que ya te ganó —y también que era fea—. De las películas de Disney, aprendí que, si lograba que mi cintura fuera muy pequeña (quizá con la ayuda de una bruja), un hombre o una bestia se casaría conmigo, y ahí terminaría mi historia. Los pitufos me enseñaron que los chicos tienen personalidades diferentes, como ser inteligente o enojón, y que las niñas solo pueden tener una (la personalidad de las “zapatillas”). De El club de los cinco, aprendí que la furia y la degradación son el atractivo de un chico malo seductor, no los focos rojos de un agresor. De casi todos los medios, aprendí que las mujeres complicadas están “locas” y los hombres complicados son genios.

Esa es básicamente una muestra aleatoria, y la extraje de materiales que en realidad me gustan. Podríamos hacer una lista paralela acerca de la raza, la sexualidad, la capacidad, la pobreza: todos los vectores de identidad que se han filtrado en el 82,4 por ciento de los directores de cine que son hombres blancos (de acuerdo con un informe de 2015 del Sindicato de Directores de Estados Unidos).

¿Sabes cómo funcionan los audífonos de cancelación de ruido? (yo no, pero voy a aceptar la vergüenza con tal de proponer una metáfora). Tienen un micrófono integrado que mide el ruido ambiental a tu alrededor para después generar una inversión exacta de esa onda sónica y añadirla a la ecualización de tus audífonos. Cuando una frecuencia se encuentra con su opuesto —el momento en que los picos de una coinciden con los valles de otra— el resultado se llama cancelación de fase. Ambas olas se cancelan. Silencio.

Lo que de verdad necesitamos de Hollywood son casi cien años de cancelación de fase.

Necesitamos nuevas obras que desafíen constantemente y equilibren las viejas suposiciones, que ofrezcan modelos radicales de cómo concebirnos y cómo tratarnos. Necesitamos artistas y estudios que luchen a favor del trabajo diverso realizado por creadores diversos para audiencias diversas porque es lo correcto, no solo porque Pantera Negra esté en camino a recaudar mil millones de dólares en la taquilla internacional. El capitalismo no germinará ese tipo de moralidad pura por sí mismo, pero podemos elegirlo. Si de verdad queremos que haya un reconocimiento en el movimiento #YoTambién —si queremos arreglar lo que se rompió— esas alternativas deben ser parte del cambio. El movimiento no solo debe transformar la cultura; debe transformarse en ella.

Una de las cosas más impresionantes de #YoTambién —muy cerca de la furia férrea de sus víctimas— es la velocidad y la decisión con que abrió la conversación acerca de la depredación sexual y cómo la llevó de lo conceptual a lo concreto. Después de décadas de debates, dudas, disertaciones, resoluciones, acuerdos de confidencialidad, rumores de boca en boca, parálisis y silencio… de pronto, de un solo golpe, los hombres poderosos están cayendo. El diálogo se ha convertido en acción. Los hombres aparentemente intocables han perdido trabajos, reputaciones y legados de la noche a la mañana. Las decisiones tienen consecuencias, aunque seas Harvey Weinstein. Eso es algo nuevo.

No obstante, en la avalancha de la catarsis, es importante no perder de vista algunas de las viejas conversaciones conceptuales, porque jamás nos acercamos a su fin. No hemos terminado de hablar acerca de por qué tantos hombres se sienten con el derecho de tener el espacio, el poder y los cuerpos de otras personas. No hemos acabado de conversar acerca de la hostilidad de nuestra cultura hacia el placer sexual de las mujeres.

No hemos terminado de dialogar acerca de cómo conseguir justicia para las víctimas “imperfectas” y cómo dejar a los perpetradores que amamos. No hemos terminado de hablar sobre cómo decidir qué agresores merecen un camino a la redención y cuál sería esa vía. No hemos acabado de hablar del sistema legal. No hemos terminado de hablar de sexo. No hemos acabado de hablar de raza.

Derrocar a un par (a un grupo o incluso a una generación) de agresores poderosos es un comienzo, pero no es el fin, a menos que también cambiemos radicalmente la estructura de poder que elige a sus remplazos y los valores compartidos que quedan incluso cuando el movimiento se esfuma.

El arte no inventó los roles de género opresores, los estereotipos raciales ni la cultura de la violación, sino que los refleja, los pule y los vende en cada momento de nuestra vida consciente. Hacemos arte y ese arte nos hace a nosotros simultáneamente. Por lo tanto, ¿la lógica no debería ser que podemos cambiar si transformamos el arte que creamos?

 

Reseña: ‘Mudbound: El color de la guerra’, una épica sobre las crueldades cotidianas

Reseña: ‘Mudbound: El color de la guerra’, una épica sobre las crueldades cotidianas

 
Una escena de “Mudbound: El color de la guerra”, adaptación de una novela de Hillary Jordan dirigida por Dee Rees. CreditSteve Dietl/Netflix

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Esta película es selección de la crítica de The New York Times.

Mudbound: El color de la guerra es una película sobre cómo cambian las cosas, de manera lenta, dispar y dolorosa. Sin embargo, también trata sobre cómo no cambian: muestra que las fuerzas obstinadas de las costumbres, los prejuicios y el poder empantanan a las personas en un solo lugar e impiden el progreso social.

Ambientado principalmente en el delta del río Misisipi justo después de la Segunda Guerra Mundial –cuando las medidas discriminatorias seguían siendo la ley en Estados Unidos– el filme dirigido por Dee Reespone a prueba y complica esa teoría postulada por William Faulkner: el pasado ni siquiera es pasado. Es un trabajo de imaginación histórica que aterriza en el presente con una fuerza inquietante e iluminadora.

La inspiración para el guion (que la directora escribió con Virgil Williams y que está nominado al Oscar) es una novela de Hillary Jordan. Ese libro sobre la historia racial del sur estadounidense llega a tener momentos de redención en los que los personajes blancos quedan claramente divididos entre los honrados y los malvados, y los personajes negros son presentados como seres nobles, pero la película se resiste a caer en esa tendencia. Las personas que muestra, integrantes de dos familias unidas por el odio, la economía y la suerte, son complicadas y sus heridas siguen abiertas.

La fotógrafa, Rachel Morrison, le da vida a la tierra, la flora y el clima para enfatizar el poder elemental y arcaico de la historia. Las implicaciones modernas de la trama son mostradas con delicadeza por un elenco de actores sutiles y por la capacidad de Rees para ilustrar los matices psicológicos centrándose en los momentos más silenciosos y las emociones que no se proyectan.

Mudbound es un gran lienzo cinematográfico para una trama extensa y coral. En este filme hay media docena de voces distintas que reflexionan sobre el significado de lo que sucede en la pantalla; eso podría distraer o confundir a la audiencia, pero es impresionante cómo termina por imprimirle una estructura casi musical y un sentimiento de gravedad moral a la película. Lo que sucede es una tragedia colectiva en la que cada una de las personas involucradas tiene experiencias distintas.

Reseña: ‘Mudbound: El color de la guerra’, una épica sobre las crueldades cotidianas

 
Mary J. Blige y Carey Mulligan CreditSteve Dietl/Netflix

Los Jackson son una familia de agricultores arrendatarios negros que han logrado, a lo largo de años de esfuerzos, tener algo de estabilidad y cierta esperanza de que las cosas mejorarán en el futuro. La tierra que trabajan es comprada por Henry McAllan (Jason Clarke), cuyas habilidades de negocios y de agricultura no empatan con sus ambiciones, por lo que él y su esposa, Laura (Carey Mulligan), terminan dependiendo de Hap y de Florence Jackson (Rob Morgan y Mary J. Blige). Mientras, Jamie (Garrett Hedlund), el hermano menor de Henry, se vuelve amigo del hijo mayor de los Jackson, Ronsel (Jason Mitchell). Ronsel y Jamie son veteranos de la guerra y su camaradería natural rompe con las reglas de la segregación racial, algo que enfurece en especial al padre de Jamie y Henry, un hombre viejo y odioso a quien llaman Pappy (Jonathan Banks).

La villanía de ese personaje raya en la caricatura, pero Mudbound no indica que esa es la representación más insidiosa de las ideas de una supuesta supremacía blanca, porque la película nunca sugiere que el veneno del racismo se presenta tan solo en las actitudes. Hap y Florence, por ejemplo, se enfrentan a un sistema de expropiación de tierras mientras intentan mantener a sus hijos y preservar su dignidad; el sistema —o la herencia del pillaje, en palabras del autor Ta-Nehisi Coates— está diseñado para que sigan siendo pobres, dependientes y viviendo en la precariedad. Su trabajo se vuelve la fianza para Henry, en medio de su incompetencia y mala suerte; los logros de los Jackson son ignorados para mitigar los fracasos de él.

Reseña: ‘Mudbound: El color de la guerra’, una épica sobre las crueldades cotidianas

 
Jason Mitchell y Garrett Hedlund como compañeros veteranos CreditNetflix

Sin embargo, los integrantes más empáticos del clan McAllan —Laura es una mujer musical y bien leída, arrastrada al campo por su esposo y Jamie es un alma poética, pero disoluta— son, de cierto modo, más peligrosos para los Jackson. Ronsel recorrió el mundo y probó la libertad, por lo que las reglas estrictas rápidamente convierten a su hogar en un sitio intolerable. Y Jamie, a quien le gusta obviar las normas locales, no logra entender la asimetría de su amistad con Ronsel, una actitud que les acarrea terribles consecuencias. No diré cuáles son, aunque Mudbound empieza con alguien cavando una tumba y luego regresa en el tiempo.

En el camino suceden muchas cosas; quizá demasiadas. Sí hay partes de la trama que podrían haberse suprimido y giros que parecen demasiado improbables. Pero Rees también sabe que no todo se trata de la historia: lo que pasa es menos importante que a quién le pasa.

Y el público también puede disfrutar los momentos cotidianos —cómo Hap y Florence se comunican sin palabras; los recuerdos de la guerra que comparten Jamie y Ronsel; la paciencia solitaria de Laura; la inseguridad de Henry— y las actuaciones llenas de gracia que les dan vida a esos momentos.

La manera en la que se destacan los momentos de ternura y decencia son una prueba de la maestría de esta película, que recrea un mundo donde la crueldad es lo normal y la injusticia parece ser tan implacable como el clima.

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