CÓMO SALIR DE LA MATRIX, SEGÚN PHILIP K. DICK

ESTA ES LA RECETA PARA ESCAPAR DE LA MATRIX Y CONSEGUIR EL ESTADO DE UN CRISTO O UN BUDA, SEGÚN PHILIP K. DICK

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Philip K. Dick dijo en una conferencia en 1977: “Vivimos en una realidad programada computacionalmente y la única pista que tenemos es cuando una variable es cambiada y una alteración en nuestra realidad ocurre”. Sus ideas prefiguran indudablemente la noción desarrollada en la trilogía The Matrix. Una serie que, como ha notado el profesor Robert Thurman, tiene notables influencias budistas  (la Matrix del budismo se llama samsara) y que ha producido la gran metáfora de nuestro tiempo para referirse a una sensación milenaria: la sospecha de que el mundo que experimentamos convencionalmente es una ilusión. En su laberíntica y obsesiva reflexión en torno a una serie de visiones místicas que ocurrieron el 2/3/1974, plasmadas en The Exegesis, curiosamente Dick, un gnóstico cristiano, da como posible escapatoria a este dédalo ilusorio que hoy llamamos La Matrix el camino del bodhisattva. Dick cuenta sobre el protagonista de un texto que pensaba titular The Owl:

Sólo escapa verdaderamente del laberinto cuando decide regresar voluntariamente (volverse a someter al poder del laberinto) para beneficiar a aquellos que siguen atrapados dentro de él. Esto es, nunca puedes irte tu sólo, para salir debes de elegir llevar a los demás… ésta es la paradoja última del laberinto, la ingenuidad quintaesencial de su construcción, que la única vía de salida es una vía de regreso voluntaria (al interior de su poder), que es lo que constituye el sendero del bodhisattva.

Dick refuerza esta misma idea: “Si existe la felicidad, debe de surgir de voluntariamente entregar el propio ser en intercambio por participar conscientemente en el destino de la unidad total”. En otras palabras, el héroe de la Matrix, el bodhisattva, el hacker, es aquel que descubre que la realidad más allá de la ilusión del programa o simulacro es una completa interdependencia entre todos los seres, lo cual es la semilla indestructible de la compasión. La motivación de la compasión, de la renuncia y la entrega en favor de los demás es la sabiduría de que los otros son parte de mí; si el universo entero es la experiencia de un sólo cuerpo o mandala, entonces la compasión surge de manera tan espontánea como cuando uno quita los dedos del fuego (ese fuego es el samsara, es la Matrix). En el budismo tántrico, la compasión constituye el insuperable método (upaya) para alcanzar la iluminación y despertar del sueño del samsara. 

Este intersticio o glitch divino en la arquitectura de la Matrix o del laberinto (este hilo de Ariadna), que Dick descubre como la compasión, es justamente lo que unen al budismo y al cristianismo. También en The Exegesis, Dick escribe: “Cristo es Buda homologado como bodhisattava”. El acto crístico es un acto de compasión pura: sacrificar su vida para salvar a los demás; coincide con el juramento del bodhisattva: dedicar incontables vidas a liberar a todos los seres, permanecer dentro del samsara hasta que todos los seres alcancen la liberación. Siguiendo con esta incursión gnóstica en el budismo mahayana, Dick escribe que “la cualidad más alta de la compasión es el único poder capaz de resolver el laberinto… La verdadera medida del hombre no es su inteligencia o su éxito en este sistema demente. No, la verdadera medida del hombre es esta: qué tan rápido puede responder a la necesidad de los demás y qué tanto de sí mismo puede dar”. Aquí hay un claro eco bíblico, sólo quien es capaz de dar su vida (esta vida mundana, este polvo) podrá obtener la vida eterna, pero no será ya alguien, un individuo, sino será la divinidad misma: Cristo, Buda… La muerte de nuestra personalidad separada, de nuestro ego, es la semilla de la vida del espíritu. Pero esa vida del espíritu más que una fase nueva es la condición original que siempre ha existido, innata y por lo tanto inmortal. Con esto llegamos también a otro de los conceptos esenciales de la teología de Philip K. Dick, el escritor de ciencia ficción que era en realidad uno de los grandes místicos del siglo XX. Tomando de Platón pero en comunión también con del camino tántrico del budismo vajrayana, Dick mantiene que el remedio para sanar esta condición de estar perdidos en el laberinto (en el samsara) es la anamnesis, la pérdida de la amnesia que nos caracteriza. “Recordaste tus orígenes, y eran de más allá de las estrellas”. En el budismo tántrico se asume la condición original, la noción de la pureza primordial, la naturaleza búdica inherente (o tathagatagarbha), como la realidad presente, así la base del sendero se vuelve indivisible del fruto (el proyecto de volverse budas se nutre de la visión de que ya somos budas). En otras palabras, se trae a mente, se recuerda (mindfulnesssati) la propia naturaleza búdica, la luz del origen (allende las estrellas y allende lo humano). Asimismo, el hecho de que la salida del laberinto constituya precisamente permanecer en él desde la perspectiva de la compasión intuye ya una noción que no está del todo desarrollada en la visión de Dick (y que quizás entre en conflicto con el dualismo del gnosticismo cristiano), esto es, la no-dualidad. En el sentido más profundo, cuando se ha realizado el cambio de perspectiva de la compasión y la integración de la totalidad en uno, el laberinto ya no es un laberinto (es un espacio sin límites), no hay separación entre afuera y adentro, el samsara es nirvana, pero, nos dicen las tradiciones místicas, es sólo entendido y experimentado por alguien que ha alcanzado un estado como el de un cristo, un bodhisattva, un tzadikim, etc.

En la películaThe Matrix: Revolutions, el clímax de la saga se produce con un enfrentamiento entre el Agente Smith y Neo. Neo logra conquistar el último obstáculo, así reconociendo completamente su propia naturaleza búdica como “The One”, convirtiéndose antes en su enemigo, absorbiéndolo en él mismo a Smith. Al lograr esto, la Matrix estalla en la vacuidad que siempre fue, sólo vacío radiante. Para el budismo mahayana la vacuidad necesariamente implica la compasión y viceversa (este extenderse de Neo en Smith es un reconocer la vacuidad de la identidad y una compasión, un sentir-con). Las cosas están vacías ya que no tienen existencia inherente, no existen desde su propio lado sino solamente en interdependencia con todas las otras cosas; la compasión surge espontáneamente de reconocer esta interdependencia, incluso podríamos decir que la compasión es esa misma interdependencia:el acto reflejo que surge espontáneamente de saber que en cada cosa se reflejan todas las otras cosas (como en el caso del mítico collar de perlas de Indra, una de las más hermosas metáforas de la naturaleza del universo).

Dice Dick: “Somos cosmocrators olvidadizos, atrapados en el universo de nuestra propia hechura”. Es la ignorancia de que este mundo es generado por nuestra propia mente la que perpetúa el estado de sufrimiento, la que sigue reproduciendo un sueño. Sufrimos y sentimos dolor porque creemos que el sueño es real y que estamos separados de los otros, pero ese mismo sufrimiento es lo que nos motiva a actuar, descubrir la verdad y despertar. “En un sentido muy real, el dolor que sentimos como criaturas vivientes es el dolor de despertar… la presión de este dolor nos motiva a buscar respuestas o, lo que es lo mismo, nos motiva a una mayor conciencia”. Este es exactamente el entendimiento de la primera noble verdad del Buda.

Twitter del autor: @alepholo

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20 AÑOS DE ‘THE MATRIX’, LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

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Se cumplieron 20 años del estreno de The Matrix, la película de los entonces llamados Larry y Andy Wachowski (1999), directores que han vivido en el transcurso un cambio de sexo y de nombre.

En su época, The Matrix fue un hito, pues de algún modo dio expresión a una pregunta que ha recorrido la mente humana desde tiempos remotos y que, en la época de la digitalización creciente y el desarrollo de la tecnología de lo virtual, se hizo nuevamente relevante.

Probablemente, lo que hizo tan atractiva a The Matrix fue simplemente adaptar viejas ideas que tenían que ver con la duda de lo real -la vieja idea de que el mundo es un sueño o de que existe un mundo real que no percibimos con los sentidos y del cual el mundo convencional es una sombra- a un nuevo lenguaje y a un nuevo modelo que estaba surgiendo: la computación, la simulación computacional y la noción de la inteligencia artificial. Este lenguaje digital permitió actualizar metafóricamente ideas como el maya del hinduismo, la alegoría de la cueva de Platón, la noción del falso demiurgo gnóstico o las tesis de Jean Baudrillard. En su saga, The Matrix incorporó otras ideas como el concepto del bodhisattva del budismo mahayana, como ha notado el profesor Robert Thurman, padre de la actriz Uma, amigo del Dalái Lama y traductor de textos tibetanos. Neo, el elegido, simboliza la conciencia búdica del bodhisattva que debe despertar y regresar al mundo ilusorio para salvar a los demás de la ignorancia de la realidad que perpetúa el sufrimiento.

20 AÑOS DE 'THE MATRIX', LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

Otra de las herencias de The Matrix, menos filosófica y menos provechosa estética y éticamente, fue crear un estilo y una serie de referencias para películas de acción, siendo una especie de matriz sobre la cual se erigieron numerosos otros blockbusters, la mayoría de los cuales carecieron de una propuesta de contenido interesante y simplemente vendieron los efectos especiales, las persecuciones y un estilo hiperreal en los combates.

Más allá de esto, es indudable que The Matrix fue emblemática para una generación y, para algunos, un momento definitivo en sus vidas: un detonador casi psicodélico, que hizo cuestionar la naturaleza de la realidad. Es en este sentido que se debe entender sobre todo como una película gnóstica, de la misma manera que las novelas de Philip K. Dick son gnósticas (aunque, en su caso, la influencia es reconocida por él mismo). Pues fueron los gnósticos los que más enérgicamente postularon la noción de que vivimos en un mundo falso, el cual no es solamente resultado de nuestra incapacidad de percibir lo real sino de una acción maligna original, de una especie de hechizo o embrujo ontológico, obra de un dios impostor. Esta es también la madre de todas las herejías y de todas las teorías de la conspiración.

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El paraíso según Woody Allen

Muchos admiradores de Woody Allen, entre los que me cuento, no le perdonamos que siga haciendo películas. Mejor dicho, no le perdonamos que cada año no nos entregue una nueva obra maestra. Somos insaciables, le exigimos siempre el máximo, el no va más, el triple salto mortal. Le pedimos Zelig y nos da Si la cosa funciona. Le pedimos Hannah y sus hermanas y nos da Conocerás al hombre de tus sueños. Le pedimos Delitos y faltas y nos da Match Point. Le pedimos Annie Hall y nos da Medianoche en París. Lo necesitamos permanentemente en la cúspide de su genio, sin comprender que un cineasta tan prolífico y original también tiene derecho a tropezarse, a repetirse, a equivocarse. Olvidamos que, salvo un par de excepciones, no hay ningún otro director en la historia del séptimo arte que fuese a la vez autor exclusivo de sus propios guiones, que incluso Wilder, Huston, Fellini, Buñuel o De Sica echaban mano de colaboradores a la hora de sentarse a escribir. El par de excepciones, por cierto, son Charlie Chaplin e Ingmar Bergman.

El paraíso según Woody Allen

De vez en cuando, sin embargo, Woody Allen apunta con cuidado, aprieta los dientes y nos entrega una obra como Blue Jasmine, una película ácida, amarga y devastadora que es al mismo tiempo un vapuleo inmisericorde de las clases altas, un retrato al natural de los tiburones financieros y una radiografía de la miseria humana. Allen dice que vive por y para el cine, que probablemente la muerte le sorprenda en la sala de montaje o en un plató, rodando, de pie, un privilegio que hasta ahora sólo ha podido cumplir John Huston en Dublineses, su inolvidable testamento cinematográfico. Cuando le preguntaron hace poco, en una rueda de prensa, sobre la muerte, esa guadaña terrible que campea sobre tantas de sus películas y que anima tantos de sus diálogos, Allen respondió: «Tengo la misma opinión de siempre, estoy completamente en contra». Lucha contra la parca a base de humor, de comedias hilarantes, de música maravillosa, danzando como Boris Grushenko después de su fusilamiento: «Sólo el arte es controlable. El arte y la masturbación: dos campos en los que soy un experto».

Últimamente, además, tiene que enfrentarse a una histérica caza de brujas, una sórdida trifulca familiar jaleada por su ex, Mia Farrow, acusación de la que fue exonerado tras una ardua investigación y sobre la que ya he escrito más de una vez. La picota pública le ha valido el honor de que un montón de intérpretes miopes e hipócritas (Natalie Portman, Mira Sorvino, Rebecca Hall o Colin Firth) hayan proclamado públicamente que jamás volverán a trabajar con él. Y el honor, aún más alto, de que Bildu, cuyos representantes pierden el culo a la hora de homenajear a asesinos etarras, se negara a recibirlo en el Ayuntamiento de Donostia. Su amor por la ciudad se remonta, al menos, a 2004, cuando decidió presentar Melinda y Melinda en el Festival Internacional de San Sebastián en lugar de hacerlo en la Mostra di Venezia. Qué gran alegría verlo en la escalinata al lado de Roures, accionista de Mediapro, que financia su nuevo proyecto, y flanqueado por Sergi López, Gina Gershon, Elena Anaya y Wallace Shawn, principales figuras de un elenco que incluye también a Chistophe Waltz.

Es muy difícil que Allen logre retratar la Parte Vieja, el Peine de los Vientos o el paseo de La Concha con la deslumbrante energía con que eternizó el puente de Brooklyn en Manhattan, bajo el fulgurante arabesco de la Rapshody in blue. Aun así, el intento merecerá la pena, más aun cuando acaba de confesar que está enamorado de la ciudad, que quiere dar al mundo una visión de San Sebastián como el paraíso en la Tierra, al igual que hizo con Nueva York. Yo intentaré colarme en el rodaje aunque sea de refilón, entre pintxo y pintxo, para ver cómo Woody Allen le hace otro corte de mangas a la muerte, ese fundido a negro del que dijo que no hay que verlo tanto como un fin sino como la manera más efectiva de reducir gastos.

DAVID TORRES

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La zapatilla ardiente

La convulsión actual de la política española está poniendo de moda la angustiada figura de Miguel de Unamuno

MANUEL VICENT

Miguel de Unamuno, en su despacho, en una imagen sin datar.
Miguel de Unamuno, en su despacho, en una imagen sin datar.

Miguel de Unamuno vuelve a estar de actualidad. Primero el actor José Luís Gómez llevó sus agonías a escena. Ahora Alejandro Amenábar ha realizado una película, que se estrenará en septiembre, sobre su tragedia personal, pero es la convulsión actual de la política española la que está poniendo de moda su angustiada figura, aunque la moda hoy solo sea esa pegatina con que se adorna la puerta del frigorífico

Unamuno fue un intelectual que desangró su inteligencia entre las paradojas y contradicciones a las que le llevaban su carácter agónico y atrabiliario. Su indiscutible talento fue zarandeado por el oleaje de unas pasiones políticas, que se debían más a enconos, afrentas y envidias personales que a arraigados principios ideológicos. Cobrar un duro más que Ortega por cada artículo era su obsesión y de Azaña decía: “Cuidado con él, porque es un escritor sin lectores y por resentimiento es capaz de hacer la revolución con tal de que lo lean”.

José Luís Galbe, fiscal general de la República durante la Guerra Civil, exiliado en Cuba, cuenta en sus memorias, que siendo fiscal en Ávila, un día el Gobernador Civil de la provincia, Manuel Ciges Aparicio, le invitó a ir a Salamanca a visitar a Miguel de Unamuno. Quedaron a con él en el café Novelty de la Plaza Mayor. Con Giges iban varios gobernadores civiles y funcionarios, “todos intelectuales y escépticos, como buenos republicanos”.

“Don Miguel hablaba ex cátedra, más bien pontificando. En este caso la víctima era Azaña, a quien, entre otras cosas, acusaba hasta de ser homosexual. Yo era el más joven de todos y el de menor importancia, mejor dicho, no tenía ninguna. Pero marqué ostensiblemente mi disgusto cogiendo mi café y mudándolo a la mesita de al lado. Era un derecho constitucional. Pero don Miguel, que me dio la impresión de ser muy soberbio, agarró mi taza y la restituyó a la mesa, interpelándome muy sarcástico. ‘¿Qué pasa, joven? ¿No está usted de acuerdo con lo que digo?’. Eran ya ganas de buscarle tres pies al gato y le repliqué muy concreta y judicialmente: ‘Mire usted si no estoy de acuerdo, que si en vez de decir esto aquí, que estoy fuera de mi jurisdicción, donde no pinto nada, lo hubiera dicho usted en Ávila, lo hubiera metido preso’. No dijo una palabra. Se calló y hubo un enojoso silencio general. Por cierto, a todos aquellos gobernadores civiles los fusiló Franco”.

De un bando a otro. Primero contra Primo de Rivera y la Monarquía, después a favor de la República, luego contra el Frente Popular, después a favor de Franco, luego contra los militares alzados en armas. Exaltado por unos, denostado por otros, desposeído y repuesto en sus cargos, no cesó de dar bandazos sin encontrarse a sí mismo. Después de su famoso enfrentamiento con el espadón Millán Astray en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, el 12 de octubre, Día de la Raza, Unamuno fue expulsado de su cargo de rector y quedó secuestrado en su propio domicilio. En la puerta había un falangista de guardia que no dejaba entrar a nadie. Cuenta el periodista Luis Calvo que un día consiguió romper esa barrera y se encontró con Unamuno dando puñetazos en la mesa, fuera de sí. Soltaba imprecaciones contra los falangistas que lo tenían amordazado y no paraba de gritar que una noche se iba a ir a pie por una carretera de segundo orden que él conocía muy bien hasta Portugal y desde allí embarcaría a América para decirle a todo el mundo que los nacionales estaban fusilando en Salamanca a muchos de sus colegas y que cometían más animaladas que los rojos. Había que imaginar a este rebelde ibérico con la cabeza perdida cabalgando su propia locura por campos polvorientos de la patria hacia ninguna parte.

Otro falangista amigo suyo, Bartolomé Aragón Gómez, solía acudir a su casa para darle conversación alrededor de la mesa camilla, disimulando así su arresto domiciliario. Una tarde, mientras la criada Aurelia estaba planchando, Unamuno vaciaba su cólera contra los desmanes de Mola, de Millán Astray y de Martínez Anido, aunque no contra Franco, al que había visitado inútilmente para salvar de la muerte a algunos de sus conocidos. Al final de su larga invectiva guardó silencio e inclinó la cabeza. El amigo pensó que se había dormido, pero en ese momento la habitación comenzó a oler a chamusquina. Una babucha de don Miguel estaba ardiendo con el fuego del brasero de cisco. Había muerto. Era el 31 de diciembre de 1936. En ese tiempo, como la zapatilla de Unamuno, también ardía España entera.

Había pasado la vida luchando contra esto y aquello, pero en el fondo no había peleado más que contra sí mismo, sin otra obsesión —nada menos— que la de ser inmortal frente a la divinidad. Ese fue su destino. Total, para nada. Pero Unamuno ha vuelto a la actualidad porque el olor a chamusquina se ha apoderado del aire. El odio, los enconos y las banderías irredentas arden ahora como la babucha de Unamuno en el brasero de cisco de la política española.

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Bajo el régimen de la abominación

Nora Twomey muestra en la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’ la crueldad y violencia a que son sometidas las niñas y niños en países dominados por el fanatismo islámico. Con ella, otros magníficos títulos han denunciado desde el cine estas aberraciones.

Escena de la película de animación 'The Breadwinner (El pan de la guerra)'.
Escena de la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’.

BEGOÑA PIÑA

Miles de niñas afganas son disfrazadas de niños por sus padres para que estos puedan así conquistar ‘el prestigio y honor’ de tener un hijo varón y esquivar ‘la vergüenza’ de haber traído al mundo a una niña. Se las llama ‘bacha posh’ (vestida de niño). Una abominación, un ataque infame contra las mujeres, que nació hace más de un siglo y que se mantiene hoy convertido en ejemplo mayúsculo de machismo, violencia y misoginia globales.

Mientras estas ‘bacha posh’ viven como niños, disfrutan de la libertad de los varones, pueden ir a la escuela y pueden jugar en la calle con sus amigos. Todo ello prohibido para las niñas. En las clases más pobres recurren a esta retorcida y abyecta costumbre con el fin de que sus hijas puedan salir a la calle a trabajar y ayuden así a mantener a la familia (prohibido también a las mujeres). Las niñas crecen y cuando están en edad de casarse, sus padres vuelven a esconderlas bajo un burka, con el que se despiden del espejismo de libertad que han vivido en la infancia.

A los testimonios reales de muchas de estas ‘bacha posh’, recogidos fundamentalmente por periodistas anglosajones enviados especiales a Afganistán, se une ahora el de la pequeña Parvana, protagonista de la película de animación The Breadwinner (El pan de la guerra), una adaptación al cine de la novela de la escritora y activista Deborah Ellis, que denunció la barbarie a las que viven sometidas las niñas afganas.

11 años en el Kabul de los talibanes

Dirigida por la irlandesa Nora Twomey, sobre un guion de Anita Doron, y producida por Angelina Jolie, la película revela la monumental repugnancia que las mujeres del mundo sienten por situaciones como ésta. Este equipo pone todo su talento, inteligencia y sensibilidad en la denuncia a través de la historia de Parvana, creada a partir de varias niñas reales conocidas por Ellis en los campos de refugiados afganos en Pakistán.La película revela la monumental repugnancia que las mujeres del mundo sienten por situaciones como ésta

Tiene solo 11 años y ha crecido en el Kabul controlado por los talibanes. Cuando su padre, un ex maestro de escuela, es arrestado, Parvana se corta el pelo y se pone la ropa de su fallecido hermano mayor Sulayman, para hacerse pasar por un niño y ayudar a sus hermanos y a su madre. Es el recorrido de esta pequeña narrado desde una mirada positiva, muy lejos de la oscuridad real de estas niñas, y con la intención de que otros niños del mundo asistan a su historia.

“Queremos que los niños puedan ver una película que tenga un poco de verdad o que quizás les plantee alguna pregunta. La animación es una especie de capa de azúcar, supongo, pero no me gusta la idea de que los niños tengan que estar protegidos del mundo. Tenemos el deber de ayudar a nuestros hijos a sobrellevar y tratar de entender el mundo. Eso es lo que me encantó de la novela de Deborah, ella empuja con suavidad a los niños hacia la conciencia”, dijo la directora Nora Twomey en una entrevista con The Irish Times.

Escena de la película de animación 'The Breadwinner (El pan de la guerra)'.
Escena de la película de animación ‘The Breadwinner (El pan de la guerra)’.

‘La sangre impura de la mujer’

Una mirada mucho más negra fue la del cineasta afgano Siddiq Barmak, que se acercó sin filtros a la crueldad que soportan las niñas afganas en 2004 con su películaOsama, una de las historias más dolorosas y terroríficas que se han contado en imágenes sobre el régimen de los talibanes.

Cámara de Oro y Mención Especial en Cannes, Globo de Oro y Espiga de Oro en la Seminci, en ‘Osama’ la pequeña protagonista, una niña de doce años con una madre y una abuela prisioneras en su propia casa, se disfrazaba de niño para trabajar con un tendero. Pero llegaba el momento de ir a la escuela islámica. La tensión, insoportable, de la protagonista por el terror a ser descubierta se contagiaba y estremecía. Y finalmente terminaba. Su primera menstruación, ‘la sangre impura de la mujer’, la delataba cruelmente.

Escena de 'Osama', de Siddiq Barmak.
Escena de ‘Osama’, de Siddiq Barmak.

“Si no te mueres, no serás libre”

Hana Makhmalbaf tenía solo 17 años cuando rodó Buda explotó por vergüenza (2007). El Festival de San Sebastián recompensó su trabajo con un Premio Especial del Jurado y reconoció el valor de la historia que contaba. Ambientada en el valle de Bāmiyān, donde los talibanes destruyeron las gigantescas estatuas de Buda, la película era el relato de una niña afgana de seis años que sufría ya a esa edad la violencia contra las mujeres de la sociedad en que vivía. En el camino al colegio, los otros niños la atacaban, querían lapidarla, destruirla como al Buda o dispararla. Todo el afán de Baktay era sortear a estos salvajes para aprender el alfabeto de su lengua materna. “Baktay, muérete. Si no te mueres, no serás libre”, le decía su vecino Abbas.La cineasta Haifaa Al-Mansour se la jugó para contar la historia de Wadjda, una niña de diez años que sufre el fanatismo islámico en su día a día

Por su parte, la cineasta Haifaa Al-Mansour se la jugó para contar la historia de Wadjda, una niña de diez años que sufre el fanatismo islámico en su día a día. En La bicicleta verde la pequeña sueña con tener una bicicleta para hacer carreras con su amigo Abdullah, pero en Arabia Saudí las mujeres no montan en bicicleta, es un ‘peligro’ para la dignidad de las chicas. Al-Mansour fue con aquel filme la primera mujer saudí que dirigió una película, pero, además, aquella fue la primera producción que se rodó íntegramente en Arabia Saudí.

Las atrocidades que soportan las mujeres en países dominados por el islamismo radical se revelaban magistralmente en Persépolis, adaptación al cine del cómic de Marjane Sartrapi y en la que se contaba la propia vida de la autora. Feroz y humana, conmovedora, trágica y cómica, la historia de esta niña iraní a la que sus padres envían a Europa cuando los fundamentalistas llegan al poder se alzó con muchísimos premios, entre otros el merecidísimo Premio a la Liberta de Expresión del National Board of Review.

Imagen de la película 'Buda explotó por vergüenza'.
Imagen de la película ‘Buda explotó por vergüenza’

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Reseña: ‘Rocketman’, el cuento fantástico de Elton John, dios del rock

Por A. O. SCOTT 

Reseña: ‘Rocketman’, el cuento fantástico de Elton John, dios del rock
Taron Egerton interpreta los papeles tanto de Lady Gaga como de Bradley Cooper de “Nace una estrella” en el recuento musical de la vida de Elton John. CreditDavid Appleby/Paramount Pictures

El primer álbum que compré con mi propio dinero fue Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy, uno de los dos álbumes de estudio que Elton John lanzó en 1975. Dentro de la funda se encontraba un librillo al estilo de una novela gráfica acerca de la vida del cantante, una fuente de gran fascinación para mí en ese entonces. Pasé muchas horas ese verano en la silla Sacco que estaba en un estudio alfombrado de color verde, escuchando “Someone Saved My Life Tonight” y analizando la historia de cómo un prodigio del piano, tímido y con anteojos, llamado Reginald Dwight se convirtió en un compositor internacionalmente reconocido que invadió mi tocadiscos y el de millones de personas más.

Rocketman, dirigida por Dexter Fletcher a partir del guion escrito por Lee Hall, narra una versión ligeramente actualizada y sustancialmente más cándida de la misma historia. En la década de los setenta, el hecho de que Elton John fuera homosexual equivalía a un secreto oficial, al igual que su adicción al alcohol, la cocaína y otras sustancias. Pero, como ese librillo, la película —un testamento de autorrealización y una crónica sobre la rehabilitación— es una narrativa autorizada de su vida. Elton John, ahora de 72 años, casado y sobrio desde hace muchos años, funge como productor ejecutivo y autor (junto con su letrista Bernie Taupin, desde luego) de gran parte de la banda sonora. (La banda sonora instrumental, adornada con ecos y alusiones a sus éxitos, con atención especial a “Goodbye Yellow Brick Road” es creación de Matthew Margeson).

Sin embargo, el objetivo de Rocketman no es el ensalzamiento propio. Al contrario, se pone al servicio de los fanáticos de una manera especial y característicamente generosa. Es cierto que Elton John ya no tiene nada que demostrar, pero también es posible que lo menosprecien. Ha sido parte de la música pop comercial durante tanto tiempo —¡más de cincuenta años!— que el alcance de su genialidad y la escala de sus logros están en riesgo de darse por sentados. Casi todas las canciones que se escuchan en esta película se grabaron originalmente en un periodo de alrededor de siete años, y representan apenas la punta de un iceberg musical que pocos pueden rivalizar.

Aun así, dudo ser el único escucha de mi generación que a veces ha sucumbido ante el atractivo del dogmatismo esnob del rock y ha venerado a los ídolos falsos de la autenticidad, como si el artificio espléndido de sir Elton fuera algo que se olvida con la edad o conforme uno conoce más. Y estoy seguro de que no soy el único que se sentirá agradecido de que me recordaran cuánto lo amé y por qué.

Según la manera en que lo cuenta Rocketman, ese cariño —el mío y el de todos los demás— contrasta drásticamente con la ausencia de amor en la infancia de Reg Dwight. (Matthew Illesley lo interpreta de niño y Kit Connor de adolescente; Taron Egerton es Elton de adulto). Su papá (Steven Mackintosh) le niega todo su amor y aprobación a su primogénito, a pesar de un interés compartido por la música. Su mamá (Bryce Dallas Howard) se muestra ambivalente y es cálida solo cuando quiere satisfacer sus propias necesidades. Después de que sus padres se separan, llega un padrastro inofensivo e inútil (Tom Bennett).

Por suerte, también cuenta con su abuela —la maravillosa Gemma Jones—, quien se da cuenta de los talentos del joven y se asegura de que los cultive, con lecciones en la Academia Real de Música. También tiene suerte de que Fletcher y Hall, en vez de crear una película biográfica estándar, inyectan esta con elementos figurados del espectáculo de estilo musical de rocola. Elton adulto canta a dueto con él mismo de joven. El joven Reg baila hasta llegar a la adultez con “Saturday Night’s Alright for Fighting” de fondo.

Como resultado, la cronología es casi tan barroca como las melodías. A veces las canciones están integradas en el argumento, como cuando Elton, al principio de su colaboración con Taupin (Jamie Bell), canta “Your Song”, al parecer de manera improvisada, en el piano del salón de su madre. O, un poco después, cuando se sube al escenario en el Troubadour en Los Ángeles y hace que la audiencia se emocione con “Crocodile Rock”. Otras canciones — “Don’t Let the Sun Go Down on Me” y la que presta su nombre a la película, entre otras— funcionan más como números musicales que le dan vivacidad teatral y voz metafórica a las emociones de Elton. Se escuchan cuando combinan con el ambiente, en lugar del registro histórico.

La película se resiste hábilmente al lugar común biográfico de suponer que las canciones se originan o se refieren a momentos específicos basados en los sentimientos. Así no funciona el arte, especialmente un arte tan colaborativo como el de Elton y Bernie. Su alianza creativa es el núcleo de la película, la historia de amor silenciosa y funcional que se teje a través del brillo, el exceso y el desengaño. “Your Song” se convierte en el emblema de esta relación. Bernie la escribe para Elton, quien la canta para Bernie, y gracias a la magia flexible del pronombre en segunda persona, se convierte en un mensaje que uno le manda al otro y, después, a todos los demás en el mundo.

Es difícil pensar en una representación del trabajo del artista menos interesada en el mito de la lucha creativa. Bernie produce letras por montones, Elton tiene un sinfín de melodías y los éxitos resultantes hacen que ambos se vuelvan inmensamente ricos antes de que cualquiera de ellos cumpla los 30 años. Para Elton, el problema es lo que sigue después de ese éxito, mientras su fama exacerba las heridas de su infancia que no han sanado.

La trama principal de Rocketman se trata de un bucle terapéutico conocido. Comenzamos en un centro de rehabilitación, donde Elton llega ataviado con su vestuario escénico, un mono color naranja fosforescente adornado con alas de ángel y cuernos de demonio. (La mayoría de los atuendos que usa Egerton son réplicas del vestuario que Elton John usaba, una hazaña de diseño realizada por Julian Day que es ostentosa y humilde al mismo tiempo). Pasamos por sus primeros esfuerzos y la miseria de mitad de su carrera.

Parte de lo sucedido fue causado por John Reid (Richard Madden), un alto ejecutivo de la industria de la música, vestido de manera elegante, que se da cuenta del talento de Elton, aprecia su inseguridad sexual y encuentra la manera de aprovecharse de ambas cosas. Su actitud despiadada y los apetitos de Elton se combinan para llevar al cantante al borde de la autodestrucción, una condición que permite la redención que llega a continuación.

Con lo que solo puede llamarse sobriedad extravagante —y supongo que también extravagancia sobria—, Egerton en efecto interpreta los papeles tanto de Lady Gaga como el de Bradley Cooper en una versión fresca de Nace una estrella. Su Elton es el guerrero que ha vivido una vida difícil y el ingenuo preternaturalmente dotado, el héroe expiatorio y el sobreviviente osado, el dios del rock y el icono del camp. El actor presenta una actuación magistral en la que borra su persona, una muestra virtuosa del carisma prestado.

Fletcher a veces exagera, en cuanto al espectáculo y la narrativa —la coreografía puede ser tan confusa como la cronología— pero, cuando funciona, Rocketman tiene la energía seria y extravagante de una película de Baz Luhrmann. En este contexto, esa descripción es un cumplido, puesto que el jolgorio al estilo de Luhrmann es justo lo que esperaríamos de una película acerca de Elton John.

La otra cosa que esperamos es la música de Elton John, un deseo que Rocketman a veces satisface, aviva y frustra. Las canciones no son exactamente como las recuerdas y, en la mayoría de los casos, las nuevas versiones se usan para provocar un efecto dramático. Pero no parecen ser capaces de valerse por sí mismas y es poco probable que remplacen a las originales en las listas de reproducción de nadie. Desde luego, eso está muy bien: el objetivo es redescubrir el gusto por esas viejas grabaciones, así como por el meteoro incandescente de la vida del hombre que las compuso.

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Autoayuda para superhéroes

‘Avengers. Endgame’ es el último ejemplo de una narrativa desprovista de sentido y, por lo tanto, grotesca

Fotograma de 'Avengers. Endgame'
Fotograma de ‘Avengers. Endgame’ ASSOCIATED PRESS

 

Corresponde a los historiadores del cine precisar en qué momento una película dejó de ser un arte —mayor o menor, esa es otra cuestión— para transmitir emociones complejas a partir de un encadenado racional de planos y del movimiento igualmente racional de los actores dentro del plano. John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock fueron los últimos maestros en dominar este arte cuya dificultad, en palabras del primero, consistía en mantener el mismo grado de emoción en un plano general y en un primer plano. El cine actual se ha precipitado por los abismos de la planificación caótica y la acumulación de ruido, sea visual o sonoro. Avengers. Endgame, el estreno más taquillero de la historia durante el primer fin de semana, es una prueba de laboratorio de este envilecimiento. No es que cualquier cine pasado sea mejor; es que el actual se complace en precipitarse al vacío, nunca mejor dicho.

Avengers despliega (es un decir) una planificación monocorde, muerta desde la primera secuencia, que insiste en encuadrar a los actores, juntos o por separado, entre el hombro y la cabeza. Porque lo que cuenta son los actores, no los personajes, ni el desarrollo argumental, ni la vocación de utilizar el espacio y el tiempo como piezas trascendentales del relato. Como no hay personajes, sino calcomanías animadas, el discurso congruente solo puede ser un mensaje chapucero propio de un manual de autoayuda, tipo “tú puedes hacerlo” o “hagámoslo por quienes no están aquí”. La apoteosis final es una apuesta subida por el sentimentalismo de acumulación. Todas las calcomanías acuden al unísono, como en las antañonas llamadas patrióticas, para destruir al villano y se reclama del espectador un mar de lágrimas a golpe de una muerte mal rodada.

No es que Avengers sea una anomalía por debajo de la media del cine comercial; responde al papel pautado de productos industriales que niegan el respeto debido al espacio y al tiempo dentro de la narración. Olvidan el apotegma de Michelangelo Buonarroti: “El tiempo no respeta lo que se hace sin contar con él”. La industria es incapaz hoy de integrar acción con reflexión en sus productos premium y está generando una mutación no por monstruosa menos deseada y acorde con el mercado. Una narrativa desprovista de sentido y, por tanto, grotesca.

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El desmadre del día de la madre

La celebración del Día de la Madre por la que luchó Anna Jarvis se desvirtuó por la codicia y el furor consumista. El cine, rendido a las madres buenas y maravillosas a las que se dedica esta fecha, no ha dejado de lado a las más siniestras, maltratadoras y pérfidas de la ficción.

Nancy Marchand era Livia Soprano en

Nancy Marchand era Livia Soprano en ‘Los Soprano’

Entre flores y perfumes, y a pesar de los remordimientos de Anna Jarvis, la esencia de la madre buena y entregada sobrevive alimentada por la codicia sin límites de mercaderes de todo el mundo… y, por supuesto, por el amor incondicional de millones de mujeres a sus hijos. Siempre ha habido y siempre habrá madres maravillosas, madres-coraje, madres buenas… que todos celebramos y con las que de alguna manera se reconoce la única intención que buscó Jarvis. El cine también las ha rendido sentidos homenajes. “No sé qué voy a hacer sin mi Jo. Ve y abraza tu libertad y descubre todas las cosas maravillosas”, decía la magnífica madre de Mujercitas a la talentosa Jo.

“Esa cosa no es mi hija”

Ninguna madre mejor que la poderosamente humana, la resistente y valiente Ma Joan de Las uvas de la ira. La sensibilidad, el compromiso y el talento reunidos de John Steinbeck y el genial John Ford, animados por la impresionante humanidad de la actriz Jane Darwell –ganó el Oscar por este trabajo–, crearon a la gran madre del cine, una mujer soberbia que quita el aliento.

Por otros motivos, aparentemente más demoniacos -aunque ¿qué hay más diabólico que la miseria y el dolor provocados por el otro?-, sufría muchísimo Chris MacNeil (interpretada por Ellen Burstyn), la mamá de Regan, una adorable criatura poseída por el príncipe de las tinieblas. “…el doble de Regan, la misma cara, la misma voz, todo. Y yo sabría que no era Regan. Lo sabría en mis entrañas. Y te digo que esa ‘cosa’ de ahí arriba no es mi hija. Ahora, quiero que me digas que sabes a ciencia cierta que no hay nada malo en mi hija, excepto en su mente. ¡Me dicen que un exorcismo no le haría ningún bien! ¡Dímelo tú!”.

Macarra y sin pelos en la lengua 

Todo amor y esperanza, era lo que Joy daba a su hijo Jack a pesar de los siete años (el niño tiene cinco) encerrados como topos en un espacio sin ventanas y sin luz, secuestrados por un hombre que es el padre del pequeño. La habitación, de Lenny Abrahamson, le valió a Brie Larson el Oscar a la Mejor Actriz por ese retrato de una madre dispuesta a todo por su hijo. Tanto como lo estaba Meg Altman (Jodie Foster) atrapada en otra habitación, La habitación del pánico, con su hija Sarah.

Bruna Cusí ejercía de madre a dos bandas en Verano 1993, exitosa película de Carla Simón, donde esta mujer aprendía a querer a su sobrina huérfana como a su propia hija. La ternura y el cariño iban surgiendo a medida que se diluía la trágica confusión en que vivía la pequeña. Y en el lado opuesto, la ira, la determinación y la entereza de Mildred, que habían nacido del dolor por una hija asesinada. Frances McDormand bordó el retrato de la madre intrépida –y se ganó el Oscar por ello- en Tres anuncios a las afueras. Fuerte, imparable, un poco macarra y sin pelos en la lengua, otra espléndida madre.

La peor madre del mundo

Sin embargo y a pesar de estas y de muchas más, todos sabemos que, desgraciadamente, Honoré de Balzac se equivocó cuando escribió aquello de: “Jamás en la vida encontraréis ternura mejor, más profunda, más desinteresada ni verdadera que la de vuestra madre”. Hay otras madres, pérfidas y crueles, a las que el cine también ha acogido.

“¡Señor! Ayuda a esta mujer pecadora para que vea sus pecados. Enséñale que si ella no hubiese pecado, la maldición de la sangre nunca la hubiese tocado. Quizás fue tentada por el Anticristo y tuvo pensamientos pecaminosos”. Qué apropiado para una chica que tiene su primera menstruación tantas palabras de desaliento de su propia madre. Piper Laurie destilaba odio y fanatismo en su papel de psicótica irrecuperable, madre de la desgraciada Carrie (Sissy Spacek) en la película de Brian de Palma.

La comediante Mo’Nique competía con ferocidad por el papel de la peor madre del mundo en Precious, donde se enumeraban casi todos los posibles modos en que una mujer puede maltratar a su hija. Todo su esfuerzo, magnífico, y el Oscar, el Globo de Oro, el BAFTA y el premio del Sindicato de Actores a la Mejor Actriz de Reparto no hacían sombra a una de las madres más perversa de la gran pantalla y, por estar inspirada en una historia real, una de las más estremecedoras, nada menos que Joan Crawford.

Su hija adoptiva Christina escribió un libro contando la crueldad y violencia a la que la sometió su madre, una estrella de Hollywood entonces hundida en el infierno del alcohol y desesperadamente rabiosa. Frank Perry llevó la historia al cine en Queridísima mamá, una película mala, muy mala, que, sin embargo, tiene legión de fans.

“El mejor amigo de un niño es su madre” 

Merecidísimos los que conquistó Nancy Marchand en su papel de Livia Soprano, la madre de Toni Soprano, uno de los pocos personajes de madres malvadas sin resquicios, sin una sola grieta, sin espejismo de cariño o inclinación por sus hijos, de la buena ficción. Todas las escuelas de guion del mundo deberían estudiar a esta mujer, una mala sin fisuras extraordinaria. Una progenitora infame que, afortunadamente, no caló en la vida de sus hijos tanto y de una forma tan espeluznante como lo hizo Madre (Norma Bathes), que desfiguró el alma de su propio hijo convirtiéndole en un asesino psicópata. El mal en estado puro. Sin duda, Anthony Perkins interpretó a la madre más terrorífica de todos los tiempos del cine en Psicosis. Y eso que Norman Bates siempre pensó que “el mejor amigo de un niño es su madre”.

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Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

[Atención: en este trabajo se revelan y discuten muchos detalles de la película de Marvel].

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas
El equipo de “Avengers: Endgame” incluye a Brie Larson (Capitana Marvel), Scarlett Johansson (Black Widow), Don Cheadle (War Machine), Chris Hemsworth (Thor), Chris Evans (Capitán América) y Bradley Cooper (la voz de Rocket). CreditMarvel Studios

Se acabó.

Con Avengers: Endgame, la trama específica que empezó con Avengers: Infinity War termina, al igual que el ciclo de veintidós películas que representa lo que existe, hasta la fecha, del Universo Cinematográfico de Marvel (MCU). Además, algunos de los héroes que hemos seguido en esa década de aventuras también se fueron.

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En las tres horas que dura Endgame, los Vengadores pelean y matan a Thanos (interpretado por Josh Brolin), quien usó el Guantelete del Infinito para, con un chasquido, eliminar a la mitad de los seres vivos en el universo. La historia continúa, cinco años después, cuando los Vengadores que quedan están llenos de arrepentimiento y pesar, hasta que el inesperado regreso de Ant-Man (Paul Rudd) desata una carrera por el tiempo para tomar las Gemas del Infinito antes de que Thanos las consiguiera. Iron Man (Robert Downey Jr.) muere en la batalla y Capitán América (Chris Evans) encuentra una manera de vivir la vida que siempre quiso tener, antes de reaparecer como un anciano para confiarle su escudo a su amigo Sam Wilson, Falcon (Anthony Mackie).

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Christopher Markus (izquierda) y Stephen McFeely son guionistas de seis de las películas del Universo Cinematográfico de Marvel. CreditElizabeth Weinberg para The New York Times

Estos y muchos otros sucesos de Endgame surgieron de las mentes de los guionistas Christopher Markus y Stephen McFeely, quienes también escribieron Infinity War (ambas películas fueron dirigidas por los hermanos Joe y Anthony Russo). Markus y McFeely han sido amigos y colaboradores desde los años noventa y también son responsables de los guiones de los tres filmes del Capitán América y de Thor: Un mundo oscuro (junto con Christopher L. Yost), además crearon Agent Carter,la serie televisiva de Marvel.

En una entrevista reciente en sus oficinas de Los Ángeles, Markus y McFeely hablaron de las muchas posibilidades que ofrecía Endgame, los caminos que no tomaron y las decisiones sobre los personajes que morirían.

Decidir la trama

¿Cómo determinaron en qué momentos iban a suceder los grandes eventos de Infinity War y Endgame?

CHRISTOPHER MARKUS: El mayor momento probablemente fue el chasquido. Nos dimos cuenta bastante temprano de que si no lo hacíamos al final de la primera película, no tendríamos un final formal. Y si lo hacíamos muy temprano en esa película iba a ser anticlimático que, después de matar a la mitad del universo, estén media hora moviéndose en la incertidumbre.

STEPHEN McFEELY: Otro gran momento es decidir cuándo regresan todos. La pregunta era ¿debe ser al principio de la segunda película o más adelante? Las fichas que seguían en el tablero eran los Vengadores originalmente reunidos [Capitán América, Iron Man, Thor, Hulk, Black Widow y Hawkeye] y teníamos que darles su tiempo. Eso significaba que el regreso de los demás sucedería después. Entonces si alguien es muy fanático de Doctor Strange o Pantera negra o Bucky [el Soldado de Invierno] o Sam [Falcon], solo tendría una ventana determinada de tiempo para verlos. No puede ser una película que cumpla con absolutamente todo lo que quiere la gente.

¿Cómo decidieron qué personajes iban a sobrevivir en Endgame?

MARKUS: La verdad queríamos que el Capitán y Tony vivieran con el resultado del chasquido para verlos sufrir. Por eso es que el Capitán y Natasha aparecen relativamente poco en la primera película, porque lo único que harían ahí es dar golpes. Sabíamos que iban a tener muchos momentos en la segunda entrega mientras que otros tendrían más escenas en la primera, como los Guardianes.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Una escena con los personajes Hawkeye, War Machine, Iron Man, Capitán América, Nebula, Rocket Raccoon, Ant-Man y Black Widow CreditMarvel Studios

Endgame te engaña un poco porque los héroes matan a Thanos casi de inmediato, solo para descubrir que con eso no resuelven nada. ¿Por qué era importante mostrar eso?

McFEELY: Siempre tuvimos el problema de que este tipo tenía el arma más poderosa. Era ridículo. Pensamos durante semanas hasta que un día, Trinh Tran [productora ejecutiva] dijo: “¿No podemos nada más matarlo?”. Y entonces empezamos a discutirlo: ¿Qué pasa si lo matan? ¿Por qué lo matarían? ¿Por qué dejaría que lo maten?

MARKUS: Al final eso refuerza las intenciones de Thanos: ya hizo lo que quería.

Hay mucha desesperanza y desaliento durante casi toda la primera hora. ¿Les pareció que ese tono era arriesgado para una película de gran presupuesto?

MARKUS: Se sintió menos arriesgado ya que vimos las reacciones a Infinity War. Nunca sabes cómo vas a impactar las emociones de la gente. Nosotros hemos estado repasando estos eventos durante años; ya casi no tenemos una reacción emotiva. Pero luego ves a la gente llorando en el cine… había que honrar eso para que no se sintiera que los habíamos engañado.

McFEELY: Ese es el momento en el que más incómoda estaba la gente en las proyecciones que hicimos para medir la reacción del público, porque hasta cierto punto es mucho de ahogarse en el arrepentimiento. No parece haber esperanzas. Al final del segundo acto en muchas películas los protagonistas son derrotados por unos cinco minutos. Aquí quedan derrotados por cinco años y eso nos parecía importante.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Thanos en “Avengers: Infinity War” CreditDisney/Marvel vía Associated Press

Los cambios en los personajes

¿De qué manera decidieron el desenlace de los héroes en Endgame?

McFEELY: Chris y yo escribimos un documento base mientras rodábamos Capitán América: Guerra civil y una de las cosas que nos interesaba explorar era… ¿recuerdan los cómics de la serie What If?? Pues este es nuestro “qué pasaría si”: si pierden, Thor engorda; Natasha se recluye; Steve queda deprimido; Tony intenta seguir con su vida, y Hulk es el nuevo superhéroe.

MAKUS: Clint se convierte en un maníaco asesino. Cuando estábamos lanzando ideas para Endgame empezamos con: Thor está empecinado en vengarse. Y luego pensamos: bueno, pero ya estaba en eso desde la película pasada. Entonces mejor que se sienta deprimido; véamos qué pasa entonces.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Black Widow y Capitán América tienen menos protagonismo en “Avengers: Infinity War” porque sus tramas fueron más destacadas en “Endgame”. CreditDisney

Al menos Hulk está relativamente bien.

MARKUS: Antes ya habíamos pensando en incluir a [Bruce] Banner como el Hulk Inteligente [también llamado Profesor Hulk]. Era muy divertido pero pasaba en el momento inapropiado, porque todos estaban decaídos.

McFEELY: Sucedía en Wakanda. Pensamos su trama como: “No me estoy llevando bien con Hulk, él no quiere salir” y entonces llegaban a un acuerdo y se vuelven el Hulk Inteligente.

MARKUS: Pero decidimos que ya fuera Hulk Inteligente para la siguiente película. Entonces la escena [de Endgame] donde lo ven en el restaurante era una manera de mostrarlo así, sin tener que incluir escenas de él en un laboratorio experimentando con cómo volverse esa versión. Por eso es muy importante tener a Rudd diciendo: “Estoy muy confundido”.

Cuando vieron el éxito de Pantera negra y de Capitana Marvel, ¿buscaron cómo darles más oportunidades de aparecer a esos personajes?

McFEELY: No tuvimos mucho tiempo para hacer ajustes, no podíamos nada más decir: “Rápido, agreguemos ahí a Shuri”. Empezamos a rodar [tanto Infinity War como Endgame] y luego empezaron a grabar Pantera negra mientras nosotros seguíamos. Ellos terminaron y nosotros seguíamos. Lo mismo sucedió con Capitana Marvel; grabamos las escenas antes de que ella [Brie Larson] rodara su película. Es decir, recitó los diálogos de un personaje cuando está veinte años después de sus inicios y cuando nadie había escrito ese filme. Es una locura.

Y, sin duda, Capitana Marvel aparece menos [en Endgame] de lo que quizá pensabas. Pero esa no es la historia que queremos contar; es la de los Vengadores originales lidiando con la pérdida y llegando a una conclusión. Ella es sangre nueva.

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Chadwick Boseman (izquierda) y Danai Gurira en “Pantera negra” CreditMarvel/Disney

Aventuras temporales

Aunque Ant-Man no aparece en Infinity War, vimos cómo lo afectó el chasquido en una de las escenas poscrédito de Ant-Man and the Wasp (Ant-Man y la Avispa en España). ¿Cómo aprovecharon eso para Endgame?

McFEELY: A finales de 2015 nos dijeron: van a escribir la decimonovena película [Infinity War] y la vigesimosegunda. Entonces nos dimos cuenta de que en la primera podíamos dejar fuera a Ant-Man porque tendría su propia película, que no se ve afectada por el tema, pero al mismo tiempo nos dio un posible camino para Endgame. Y eso es posible cuando se planea con tanta antelación.

¿De dónde tuvieron la idea para la trama de viajar en el tiempo?

McFEELY: Kevin [Feige, director de Marvel Studios] en algún momento nos dijo que le gustaría usar la Gema del Tiempo o aprovechar el tiempo como elemento. Eso nos dio algunas semanas para ver qué era lo más loco que podíamos hacer con eso sin que se desmoronara la película.

MARKUS: Por un tiempo estuvimos todos sentados y pensando: “¿De verdad vamos a hacer un viaje en el tiempo?”. Y entonces revisamos a qué personajes teníamos y justo salió Ant-Man. Y ahí aparece, en la teoría del Reino Cuántico, un elemento de tiempo que ya formaba parte del MCU con un personaje que no habíamos usado en la primera. Era una manera de hacerlo sin hacer trampa.

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Paul Rudd como Ant-Man, cuyo regreso posibilita mucha de la trama en “Avengers: Endgame” CreditDisney

Es clave para esta película que la manera en la que presentan viajar por el tiempo conste de no alterar el presente aunque se hagan cambios al pasado. ¿Cómo decidieron esto?

MARKUS: Vimos algunas historias sobre viajar en el tiempo y concluimos que no funciona de esas maneras.

McFEELY: Fue un poco por necesidad. Si tienes seis MacGuffins [término acuñado por Hitchcock en referencia a elementos que avanzan la trama sin ser claves en la trama] y cada vez que vas al pasado cambias algo se vuelve una situación exponencial de múltiples casinos de Biff [personaje de Volver al futuro que se enriquece con un almanaque deportivo llevado al pasado]. No podíamos hacer eso. Invitamos a algunos físicos que nos dijeron, básicamente, que Volver al futuro estaba equivocado.

MARKUS: Es básicamente lo que dice Hulk en una escena: si vas al pasado el presente se vuelve tu pasado y el pasado, tu futuro. No hay razón por la cual cambiaría.

¿Intentaron usar algún otro enfoque para la historia de viajar al pasado?

McFEELY: En el primer borrador no era un retorno a la primera película [de los Vengadores]. Era ir a Asgard, porque hay un momento en el MCU donde están ahí tanto el Teseracto [Gema del Espacio] como el Éter [la Gema de la Realidad] en la bóveda. Ahí mandábamos a Tony a Asgard.

MARKUS: Y Thor tenía varias escenas con Natalie Portman. Y luego Morag [el planeta donde Peter Quill/Star-Lord encuentra el Orbe, la Gema del Poder] era muy complicada.

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Chris Pratt en una escena de “Guardianes de la galaxia” que se vuelve a ver, desde otra perspectiva, en “Avengers: Endgame” CreditJay Maidment/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

McFEELY: Lo que no permitía esa versión era que Thanos y sus hijas aparecieran en el momento indicado. Entonces sí lo ajustamos para que fuera cuando Peter Quill está ahí. Además nos dimos cuenta de que así podíamos planear que le den un golpe a Star-Lord, que es genial.

MARKUS: Había muchos otros viajes que no hicimos. Había uno al Triskelion [la sede de SHIELD] para conseguir el Teseracto y luego alguien más se subía en un auto para conducir hasta la casa de Doctor Strange.

McFEELY: Ahora que lo decimos en voz alta, realmente… ¿qué estábamos pensando?

McFEELY: No siempre acertamos. Poco después Joe Russo nos dijo: “¿Por qué vamos a esta película si solo podemos ir a The Avengers? Hagamos eso”.

Thor recupera su martillo, Mjolnir, cuando lo toma de un momento previo en su línea del tiempo. Entonces…

McFEELY: ¿Eso deja expuesto al otro Thor?

MARKUS: ¿Lo matan los elfos oscuros?

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Natalie Portman (izquierda) y Rene Russo en “Thor: Un mundo oscuro”CreditJay Maidment/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

McFEELY: Creo que nos apoyamos en que si a un niño le quitas su guante de beisbol, no arruinas su vida. Cuando toma el Mjolnir aceptamos que esa película [Thor: Un mundo oscuro] sí sucedió, porque el tiempo es irrefutable.

MARKUS: Podría haber muchísimos “qué tal si”. Quizá sí llegaron los elfos oscuros en busca del Éter, pero ya no estaba ahí.

McFEELY: Entonces construyen juntos un paraíso.

MARKUS: Todos se casan entre sí [risas].

La última batalla

¿Cómo reaccionaron en Marvel cuando dijeron que querían una batalla masiva con casi todos los personajes de la franquicia?

MARKUS: Creo que ya se lo esperaban.

McFEELY: Por eso tardó tanto. Rodamos dos películas durante doscientos días.

¿Cómo coordinaron el momento donde todas las heroínas de Marvel se unen?

McFEELY: Hubo muchas conversaciones: ¿era algo encantador o muy indulgente? Lo pensamos mucho y al final concluimos que nos gustaba demasiado.

MARKUS: Parte de la diversión de las películas de los Vengadores siempre ha sido cómo se hacen equipos. Y Marvel ha estado juntando una alineación enorme de personajes, con todo y alienígenas. Hay muchas mujeres rudas, tres o cuatro personas en trajes de Iron Man.

¿Alguna vez dudaron sobre si cambiar la duración de tres horas de Endgame?

MARKUS: Todo el grupo estaba de acuerdo en que había que tomarnos nuestro tiempo; no íbamos a cortar media hora solo para que los cines pudieran mostrar una función más por día.

McFEELY: ¡Y no podíamos! ¿De dónde cortas media hora? No quitaría ni una secuencia.

MARKUS: Hay que fijarnos en las películas más populares de todo el tiempo; son muy largas. Cuando la gente quiere ver algo eso no parece ser impedimento. Hay películas cortas que no tienen éxito.

El fin de los trayectos

¿Por qué tiene que morir Natasha Romanoff?

McFEELY: Su camino, para nosotros, habría llegado al final en cuanto lograra recuperar a los demás Vengadores. Viene de un pasado terrible, abusivo, de control mental, entonces cuando llega a Vormir y tiene una manera de recuperar a su familia es algo por lo que sí se sacrificaría. Lo más difícil para nosotros fue que siempre nos preocupó que la gente no tuviera suficiente tiempo para estar triste; ahí sigue todo en juego y no han resuelto el problema. Pero perdimos a un personaje importante, uno femenino, ¿cómo le rendimos honores? Sí tenemos una mirada varonil; hay muchos tipos tristes porque murió una mujer.

MARKUS: A Tony se le hace un funeral, a Natasha, no. Eso en parte sucedió porque Tony era una figura pública enorme y ella siempre ha sido alguien menos conocida por el público general en el universo. No era completamente honesto que hubiera un funeral para ella. Lo más importante era lidiar con la pregunta que hace Thor en el muelle: “Tenemos las Gemas del Infinito, ¿por qué no la revivimos?”.

McFEELY: Pero es un intercambio infinito: la reviven y entonces pierden la gema.

¿En algún momento pensaron que sí fuera Clint Barton quien se sacrifica?

McFEELY: Sí hubo una versión así, claro. Jen Underdahl, nuestra productora de efectos visuales, leyó un borrador en el que Hawkeye moría y nos dijo: “No se les ocurra quitarle esto a ella”.

MARKUS: Y es cierto, que entonces para él la consecuencia sería que muere y no recupera a su familia. Era más apropiado que ella se despidiera así.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Black Widow y Hawkeye CreditMarvel Studios

¿Es también necesario que muera Tony Stark?

McFEELY: Todos sabíamos que este iba a ser el final para él. La idea era ponerle fin a este capítulo y él lo empezó.

¿Consideraron que terminara de otra manera para Tony?

MARKUS: No. Porque teníamos la oportunidad de darle la vida perfecta en el retiro, dentro de la misma película.

McFEELY: A él ya le tocó esa vida.

MARKUS: Que era lo que estaba buscando. ¿Él y Pepper están juntos? Sí. Se casaron, tuvieron una hija, fue genial. Fue una buena muerte; no se siente como tragedia, sino como el fin heroico a una vida plena.

Los escritores de ‘Avengers: Endgame’ hablan de las muertes y los destinos de sus protagonistas

Al final de “Avengers: Endgame”, Sam Wilson (Falcon) hereda el escudo del Capitán América.CreditZade Rosenthal/Marvel Studios y Walt Disney Pictures

Y qué tal el Capitán, ¿siempre pensaron que le tocara su final feliz con Peggy Carter?

McFEELY: Desde el primer resumen sabíamos que teníamos que darle el baile que soñaba. Pero con el paso del tiempo empecé a perder la noción de si solo era algo que contentaría a los fanáticos o si en realidad era bueno para el personaje. Creo que fue bueno para los personajes, aunque también le dimos a los fans lo que querían. ¿Es apropiado? No lo sé. Pero considero que es satisfactorio. Él pospuso su vida para cumplir con su servicio. Y por eso creo que nunca consideramos que muriera, porque ese no es su arco narrativo. Su situación es la de alguien que dice: “Finalmente voy a bajar el escudo porque me lo gané”.

MARKUS: Un héroe sin sacrificio… de eso no sacas el jugo necesario para una persona en estas películas. Eso es lo que los hace héroes, no los poderes.

¿Esta es su despedida de Marvel?

MARKUS: No sé cómo podríamos superar esto, ese es el problema. Aunque aún no tengo edad para jubilarme.

Si Endgame nos enseñó algo es que nunca deberías jubilarte.

McFEELY: Porque entonces te sacan del retiro y mueres.

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APARECE SECUELA DE ‘LA NARANJA MECÁNICA’ EN EL ARCHIVO DE ANTHONY BURGESS

INVESTIGADOR ENCUENTRA EL MANUSCRITO DE UN ENSAYO POSTERIOR A ‘UNA NARANJA MECÁNICA’ EN EL QUE ANTHONY BURGESS CONTINUÓ EXPLORANDO EL TEMA DEL MAL.

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Este fin de semana diversos medios dieron a conocer el hallazgo realizado en el archivo de Anthony Burgess de The Clockwork Condition, un texto en donde el autor continuó explorando el origen del mal en la condición humana según lo planteó en su novela La naranja mecánica (A Clockwork Orange en inglés, de donde el manuscrito toma parcialmente el título).

Como sabemos, la obra de Burgess, publicada originalmente en 1962, cuenta los hechos (ficticios) de un joven de 15 años, Alex, que parece estar naturalmente inclinado hacia la violencia, la cual ejerce de maneras especialmente peculiares en compañía de un grupo de amigos. Este antihéroe de Burgess podría resultar antipático de no ser, quizá, por cierta vena seductora y aristocrática que también forma parte de su comportamiento, expresada en parte por su gusto irrefrenable por la música de Ludwig van Beethoven. La novela narra también la reconversión paulatina del carácter de Alex a través de técnicas inspiradas en la psicología conductal, mismas que a su vez se imponen con violencia sobre el muchacho.

En el texto encontrado, Burgess continuó reflexionando sobre el tema pero ya no de una forma narrativa, sino ensayística. De acuerdo con Andrew Biswell, investigador adscrito a la Universidad Metropolitana de Manchester, y quien realizó el hallazgo en el archivo póstumo del autor, el manuscrito es un ensayo de pretensiones filosóficas sobre la “condición del hombre moderno”, con una estructura que emula la organización del Infierno en la Comedia de Dante.

Según Biswell, la idea de este texto fue propuesta por el editor de Burgess poco tiempo después del estreno de la adaptación que realizó Stanley Kubrick de A Clockwork Orange en 1971. Ante el éxito y la polémica de la cinta, el editor preguntó a Burgess si podría realizar una obra de “seguimiento” de su novela. El autor aceptó y comenzó a escribir un ensayo en torno al individuo y la libertad, que al parecer estaría ilustrado con fotos extrañas y citas de otros escritores. Para 1972, Burgess tenía ya terminado un texto de 200 páginas.

Con todo, Burgess nunca dio a la imprenta The Clockwork Condition (título que en español podría traducirse como La condición mecánica), y el manuscrito fue siempre objeto de especulación. Al parecer el escritor nunca estuvo realmente satisfecho con el resultado obtenido, según Biswell porque eventualmente se dio cuenta de que la tarea excedía sus capacidades. “Burgess se consideraba novelista, no filósofo, así que abandonó el proyecto”, asegura el investigador.

Ante el hallazgo, sin embargo, es posible que encontremos eventualmente en librerías esta obra póstuma que aun en nuestra época puede ser recibida con interés y entusiasmo, pues, después de todo, el problema del mal no parece resuelto.

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