A mayor gloria de Churchill

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En menos de un año, el cine inglés ha dedicado dos grandes producciones a glorificar la figura de Winston Churchill, un hombre que personificó la resistencia del pueblo británico contra el dominio nazi durante la Segunda Guerra Mundial. En la primera de ellas, Churchill, se narran las dudas y reticencias del político en las horas previas al desembarco de Normandía; en la segunda, Darkest Hour, se narra su polémico nombramiento como primer ministro en uno de los instantes más decisivos del pasado siglo, cuando Gran Bretaña se quedó sola frente a la maquinaria de guerra nazi que acababa de arrasar el continente europeo y todavía no había desatado sus fuerzas contra la Unión Soviética. En realidad -en seguida lo veremos- no estaba tan sola.

Ambas películas cuentan con dos grandes actores, aunque hay que destacar que Brian Cox tiene un físico mucho más adecuado para interpretar a aquel rechoncho fumador de habanos con cara de bulldog o de bebé gigantesco. En cambio, Gary Oldman -de quien ya se rumorea que va directo hacia el Oscar teniendo en cuenta el gusto de la Academia por el látex y las imitaciones a lo Joaquín Reyes- lleva aparejada tal cantidad de prótesis en su actuación que no hay manera de reconocer quién diablos andará por ahí debajo: desde luego Oldman no, ni Churhill tampoco. Pero seguro que ese montón de plásticos y pegotes de maquillaje se corresponde con el guión, ya que pocos héroes históricos habrá más atiborrados de falsedades que Churchill.

Aun sin haber visto Darkest Hour, me juego el cuello a que la película oculta, disfraza o tergiversa varios de los aspectos más tenebrosos del personaje. Por ejemplo, su racismo acérrimo, ejemplificado en este texto de 1937: “No reconozco que se haya cometido una gran injusticia contra los indios de América o los aborígenes australianos. Niego que se haya cometido una injusticia contra estos pueblos sólo porque una raza más fuerte, una raza superior (…) haya llegado y tomado lo que le pertenece”. Es una cita que podrían haber firmado Hitler o Goebbels sin el menor problema. Por ejemplo, el medio millón de libras con que sobornó a varios generales españoles para evitar que Franco entrara en la contienda del lado del Eje. Por ejemplo, el hecho de que en las tres célebres transmisiones radiofónicas de la BBC, Churchill en realidad fue doblado por el actor Norman Shelley, el mismo que ponía la voz a Winnie-the-Pooh en un programa infantil de la BBC.

La historia universal se amasa con patrañas, con exageraciones y con omisiones, pero son los vencedores quienes deciden la versión oficial. Así, aunque es cierto que Gran Bretaña se alzó en esos meses sombríos de 1940 como el baluarte contra el nazismo, no es verdad que fuese el único baluarte: el ejército griego seguía resistiéndose a la ocupación y en octubre de ese mismo año derrotó a las fuerzas de Mussolini. Tampoco fueron los alemanes los primeros en bombardear una población civil indefensa: fue la RAF en una inútil incursión aérea sobre los suburbios de Berlín. Por otra parte, el primer discurso de un líder político a la población británica (donde se menciona el famoso lema “lucharemos en el aire y en el mar, lucharemos en las playas”) fue pronunciado a través de la televisión por un personaje vapuleado y humillado por los historiadores, el anterior primer ministro Neville Chamberlain.

Mucho más catastrófica que su decisión de desencadenar la carnicería de Gallipoli o que su empeño por invadir la península italiana (un error estratégico que alargó la guerra más de un año), fue la confiscación de arroz y alimentos a la población bengalí para pertrechar a las tropas británicas tras la derrota de Singapur. La hambruna posterior, que provocó la muerte de más de tres millones de indios, apenas se menciona en los libros, mientras que una política similar llevada a cabo por la Unión Soviética en Ucrania en 1932 con resultados igualmente atroces se considera un genocidio. Es lógico que no se mencione, ya que el grueso de la historiografía oficial, rendida al culto de Churchill, temblaría ante la posibilidad de establecer una comparación con Stalin. Cuando Wavell le advirtió de la magnitud del desastre, pidiendo comida para la población india, Churhill respondió con un escueto telegrama donde, con su humor caracterísitco, preguntaba cómo es que Gandhi no se había muerto de hambre todavía.

DAVID TORRES

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Hugh Welchman: “Es necesaria una investigación sobre la muerte de Van Gogh”

‘Loving Vincent’, la primera película de la historia pintada al óleo fotograma a fotograma, recorre el final de la vida de Vincent van Gogh y plantea muchas preguntas sobre su muerte. Premio del Público en Annecy y Mejor Película de Animación en los Premios del Cine Europeo

'Loving Vincent', sublime tributo a Vicent Van Gogh

 ‘Loving Vincent’, sublime tributo a Vicent Van Gogh
 

Es la primera película pintada al óleo fotograma a fotograma, probablemente, sea una de las producciones más dilatadas y lentas de la historia del cine, y es un rendido y hermosísimo testimonio de admiración y amor por el arte de Vincent van Gogh, “quizás el artista más conocido del mundo”. Loving Vincent, una obra de los cineastas Dorota Kobiela y Hugh Welchman, es una historia del final de la vida del pintor que recela de la teoría de su suicidio.

Premio del Público en Annecy y Mejor Película de Animación en los Premios del Cine Europeo, en esta producción han trabajado 125 pintores, elegidos entre los 5.000 de todo el mundo que quisieron participar en ella. Primero fueron seleccionados 500 que hicieron una prueba —una pintura en 3 días— en los estudios de los directores en Gdansk o en otros en Wroclaw y Atenas. De allí salieron los elegidos, que hicieron un curso intensivo de 100 horas de aprendizaje para pintar al estilo de Van Gogh y otras 100 horas de entrenamiento de animación.

Dorota Kobiela ha dedicado siete años a tiempo completo a este proyecto y Hugh Welchman, seis. El jefe de pintura ha trabajado en ella cinco años y otros dos años más han sido el tiempo necesario para la animación. Todo ello para para contar la historia de Vincen van Gogh dando vida a sus pinturas. “Y la mejor manera de hacerlo era utilizar la misma técnica que él: óleo sobre lienzo”.

La película deja abierto el misterio de la muerte de Van Gogh, tras las teorías de que no se suicidó ¿cuál es la conclusión a la que han llegado ustedes?

Lo que hicimos fue reunir las diferentes teorías tal y como se encuentran actualmente, las presentamos y dejamos que el público decida. Después de la película, creemos que es necesario que haya más investigación histórica académica sobre lo que ocurrió, especialmente sobre la discusión entre el Doctor Gachet y Vincent. Es necesaria una investigación sobre la muerte de Van Gogh. Probablemente nunca sabremos exactamente cuál era el estado de ánimo de Vincent van Gogh en sus últimos días, pero sí creo que surgirán nuevos hallazgos en torno a sus últimas semanas de vida. La leyenda de que se disparó después de pintar ‘Wheatfield with Crows’ ha tenido influencia durante 60 años, desde el lanzamiento de ‘Lust for Life’, ojalá revelemos que es más complicado que eso.

¿Por qué eligieron los últimos años de Van Gogh y su muerte?

Primero porque Vincent van Gogh solo encontró el estilo que hoy conocemos en sus últimos años. Solo cuando se mudó a Arles, tres años antes de su muerte, combinó colores brillantes, con un empaste grueso, fuertemente influenciado tanto por las impresiones japonesas como por las nuevas técnicas que había conocido en París. En segundo lugar, fue un misterio para nosotros. ¿Por qué van Gogh se suicidó justo cuando las cosas finalmente parecían ir bien para él? Había vendido una pintura a un precio decente, había tenido una excelente reseña de su trabajo, había sido declarado como la estrella del espectáculo en la Exposición de Artistas Independientes, estaba físicamente en mejor forma de lo que había estado en años. De hecho, tenía amigos, quizás solo se comunicaba con ellos por carta, pero tenía amigos talentosos y notables, y acababa de nacer su sobrino, al que llamaron Vincent en su honor. Estaba deseoso de estar cerca de su hermano otra vez. En sus últimas semanas pintaba obras maestras todos los días, a veces dos obras maestras por día. ¿Entonces? por supuesto, queríamos entender lo que sucedió.

Vincent van Gogh, un loco, un genio. Un hombre que luchó contra la depresión, ¿el arte, la belleza es un antídoto contra esa melancolía?

Vincent van Gogh luchó contra la depresión durante toda su vida adulta. Siempre pensó, con gran convicción, que el arte y la literatura le proporcionaban consuelo a él y a otros que luchaban con la vida. Por otro lado, tenía muy claro que quería que su arte brindara consuelo y sosiego.

 
'Loving Vincent'

 
 

‘Loving Vincent’

La película contiene un elemento de suspense, ¿era importante añadir un elemento muy específicamente cinematográfico a la historia?

Sí, era vital. El cine es un medio para contar historias, por lo que aunque estés haciendo algo tan emocionante visualmente como pintar al óleo una película completa, incluso entonces, la historia es el rey. La película no llegaría al público si solo fuera una serie de imágenes bonitas, necesita tener una historia y personajes en esa historia con los que el público pueda interactuar.

El cine y la pintura, una mezcla de dos artes visuales muy diferentes, ¿cómo definiría el resultado?

Nuestro objetivo era dar vida a las pinturas de Vincent van Gogh para contar su historia y la mejor manera de hacerlo era utilizar la misma técnica que él: óleo sobre lienzo. Obviamente, tuvimos dificultades para traducir esta forma de arte en otra forma de arte en movimiento, como tener que usar un tamaño de fotograma, por ejemplo, cuando Vincent usó una variedad de tamaños en sus lienzos, o el hecho de que nuestra película tuviera que estar lista para una semana concreta de verano, mientras que él pintó todo el año. Pero enfrentar esos desafíos fue parte de la diversión al hacer la película. Nos obligó a estudiar exhaustivamente su trabajo, a meternos realmente dentro de sus pinturas, y para hacer eso había que tratar de meterse en la cabeza del artista.

¿Qué significa Van Gogh para usted y qué significa hoy para el mundo?

Van Gogh es un héroe para mí. Por muchas razones. Creo que la más importante es su falta de cinismo. Me sorprende que, a pesar de haber tenido tantos reveses, de haber sufrido tanto la soledad, de haber encontrado tan difíciles las relaciones con las personas, de vivir cierta ceguera con las personas y con el mundo, lograra conservar un amor profundo y genuino por las personas y el mundo. Y yo creo que todo esto se nota en su trabajo. También es muy importante para mí porque me ha enseñado que el arte realmente importa, que realmente puede ayudar a las personas, ayudar a crear una cultura positiva y, por supuesto, proporcionar significado y consuelo.

 
'Loving Vincent'

 
 

‘Loving Vincent’

Después del proceso de investigación que han hecho ¿qué ha descubierto sobre Van Gogh y qué le ha sorprendido más?

Todavía me sorprende que comenzara a pintar a los 29 años y en el espacio de 8 años cambiara el arte para siempre. Y esto después de fallar en cuatro carreras diferentes y de ser considerado un ‘caso sin esperanza’ por la mayoría de su familia. Me sorprende que encontrara la fe en sí mismo, la pasión y la voluntad de aprender tan intensamente como para convertirse en artista. Y 127 años después es, quizás, el artista más conocido del mundo.

Parece que hoy el arte ha perdido su elemento de vanguardia y se ha concentrado en el aspecto comercial, ¿hacer una película sobre Van Gogh es un modo de reivindicar el arte por el arte y no por su parte comercial?

No pensamos en la película en esos términos, solo pensamos que era una gran historia y que podíamos aplicar una técnica visual muy emocionante. Y queríamos ver cómo resultaría. Pensamos que habría muchas personas como nosotros que estarían interesadas en la película, porque creo que hay mucha gente que quiere cosas así en el cine, que tienen una sobredosis de animación generada por ordenador y películas de efectos visuales y que se refrescarían al ver una película pintada a mano. Y, por supuesto, sabíamos que Vincent van Gogh tiene muchos admiradores en todo el mundo.

¿Eso ayudó a la financiación de una película tan especial?

No y justo por eso nos sorprendió mucho que resultara casi imposible encontrar financiación y distribución para respaldar nuestra película. Nos llevó años, reuniones y propuestas a cientos de productores de películas y a distribuidores, hasta que finalmente obtuviéramos el dinero para hacerlo. Encontrar personas y compañías en la industria del cine para creer en nosotros ha sido quizás la parte más difícil de este viaje. Teníamos fe en que la audiencia estaría allí, ¡y hasta ahora han estado allí! Millones de personas han ido a ver la película en los cines. ¡Espero que encontremos algunos fanáticos en España también!

¿Es verdad que tiene un proyecto para hacer una película de terror basada en las pinturas de Goya?

Estamos pensando en un proyecto de Goya. Todavía estamos en la etapa de investigación en este momento. Leyendo libros, estudiando su trabajo. ¡Espero que coja forma en los próximos meses!

 
'Loving Vincent'

 

‘Loving Vincent’

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Titanic y la lucha de clases

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Titanic, la película de James Cameron, acaba de cumplir 20 años y sigue tan decrépita y lastimosa como el día en que se estrenó. Normalmente las películas suelen mejorar o empeorar con el tiempo, pero la historia de este trasatlántico relleno de tontos hasta los topes se ha mantenido férreamente hundida a la misma profundidad. A pesar de que los expertos vaticinaban un fracaso apoteósico -sobre todo después de que excediera su presupuesto en cien millones de dólares- en su día la crítica la puso por las nubes y el público acudió en masa a los cines, convirtiéndola en un fenómeno mundial. Probablemente muchos espectadores no sabían el final.

Hay tantas lecturas posibles a la magna catástrofe del Titanic que Cameron de la Isla se decidió por la más burda: sintetizar un naufragio en una bañera, concentrando el foco sobre la pareja de amantes más repelente que haya dado el cine. Así, al envolver una epopeya en papel de regalo y espolvorearla de azúcar, también utilizó el trasatlántico como tarta capitalista y símbolo del hojaldre social. Los ricos en cubierta, la clase media en medio, la marinería bajo la línea de flotación y los fogoneros abajo. De hecho, el barco es, con diferencia, el personaje más importante de la película, y también el más simpático; por eso, en las escenas del hundimiento nuestra compasión está con las hélices, el casco, las barcazas y las chimeneas. A Cameron se la sopla la gente ahogándose y muriéndose a cascoporro, de ahí que los filme de lejos, resbalando por cubierta como si fuesen pulgas desprendidas de un perro.

El mejor diálogo del guión lo entresacó el poeta Alvaro Muñoz Robledano como epígrafe a un poemario titulado precisamente Breve historia de la lucha de clases: “¿Pero este barco puede hundirse?” “Está hecho de hierro, señor. Le aseguro que sí puede”. Incluso el filósofo esloveno Slavoj Zizek echó su cuarto a espadas, analizando la metáfora de la lucha de clases en alta mar establecida en el romance entre los personajes de Rose y Jack. Zizek sugiere que la cinta muestra el vampirismo que los aristócratas y millonarios ejercen sobre los proletarios, de manera que Rose, una niñata pija, aburrida y pedorra, necesita de la sangre impetuosa de un joven semental para renovarse y poder hacer frente al resto de su existencia pija, aburrida y pedorra. En el final se observa claramente que hay sitio en el bote para los dos, pero ella prefiere hundir a Jack suavemente mientras el pobre no deja de gemir, una técnica de ahogamiento que mejoraría años después Susana Díaz con Pedro Sánchez.

Si la lectura de Zizek es correcta, puede decirse que el cine ñoño, flojo y ridículo de Cameron chupó la sangre de una taquilla depauperada para seguir perpetrando una filmografía ñoña, floja y ridícula. La operación, hay que reconocerlo, le salió redonda. El director está tan fascinado con la odisea del Titanic que se ha sumergido más de treinta veces en busca de los restos del naufragio. Está tan satisfecho con su obra que volvió a estrenarla con nuevos efectos digitales y tecnología 3D, pero ni aun así fue capaz de corregir el rumbo y esquivar el desastre. Probablemente Cameron, como muchos de nosotros, se puso de parte del iceberg. El barco estaría hecho de hierro sí, pero la película está hecha de mierda y todavía flota.

DAVID TORRES

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Manos arriba: la lotería es un atraco

El Estado inculca la ludopatía y la superstición del dinero celestial con una estafa institucional edulcorada con las voces angelicales de los niños de San lldefonso

Loteria de NavidadDespacho de loterías en Madrid. KIKE PARA

Llegan este viernes los bombos de la lotería al Teatro Real con la sugestión de un símbolo totémico. Y como si el alojamiento entre los muros del templo lírico aportara solemnidad a la estafa del Estado. Y como si los niños cantores de San Ildefonso —niños y niñas, de todas las razas, en una dramaturgia encubridora— revistieran de candor y pureza un manifiesto latrocinio institucional.

Y no aspira uno a convertirse en el señor Scrooge malogrando al prójimo la salmodia de los números mágicos ni la anestesia de la cabalística benefactora, pero conviene desengañar al ingenuo ciudadano de su hipnosis y expectativa: sépalo, no va a tocarle la lotería.

¿Y por qué no va a tocarle, si los angelotes de San Ildefonso, pulquérrimos, incapaces de robar en el cepillo, y no así en el Carrefour, están repartiendo hiperbólicamente el dinero número a número, tolva a tolva, enjaezando los euros a semejanza del maná en la tierra baldía?

 No es verdad que la lotería caiga en Leganés o en Valladolid, como acostumbra a decirse en esta tentadora identificación de la ciudad y la administración que ha repartido un número. La lotería no cae muy repartida, sino muy restringida. Y la lotería no tapa agujeros. Que ese es el oficio de los enterradores. La lotería tapa los agujeros del Estado y los oídos de los telespectadores.

Mencionamos al enterrador y se nos aparece Montoro. El undertakerde una película del Oeste. El tipo facineroso y desgarbado que aprovecha el estupor, los sentimientos y la fe milagrera ajenos para hacer caja. Caja decíamos. Y caja hace el 22 de diciembre, extorsionando a los poquísimos premiados —podría tratarse de figurantes— con un impuesto voraz, añadido del 20%.

Añadido porque la lotería es en sí mismo un mecanismo recaudatorio y una gran estafa piramidal que organiza el Estado y que envuelve el propio Estado en propaganda de la esperanza, la ilusión y superstición. Nos hace soñar a los españoles como hacía soñar a los vecinos de Villar del Río en la expectativa providencial de Mr. Marsh

 

Hay que reconocer al Estado la honestidad de esta edición. Y la campaña publicitaria. No lleva a equívocos. La lotería necesita un estímulo sobrenatural para hacerse carne. No toca la lotería, pero hay que fingir que lo hace. La lotería degenera pues en un juego cruel e inmoral. Un cuento de Navidad.

Porque un cuento es el placebo de la lotería. El Estado lo inculca, lo receta, lo impone, desde una posición de abuso cultural, institucional, publicitario. Y fomenta la religión de la ludopatía en un pueblo particularmente crédulo y milagrero, hasta el extremo de que el remedio a la decepción de otro año sin recompensa —la pedrea y el reintegro equivalen a la anorgasmia, a un premio de consolación vacuo— es la confianza ciega en la lotería del niño.

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El romance de México con la muerte

“Nuestras relaciones con la muerte son íntimas”, escribió Octavio Paz, el poeta más celebrado del siglo XX en México, en su libro El laberinto de la soledad. “Más íntimas, acaso, que las de cualquier otro pueblo”.

En México, la muerte está en todas partes: en los cadáveres de las víctimas de los poderosos carteles del narco, en el modo descarado en el que la policía desaparece estudiantes que protestan, en las estrategias que emplean los políticos corruptos para desacreditar a periodistas cuyas investigaciones dañan su reputación. La muerte también está presente en el inmigrante que arriesga su vida para cruzar un muro y perseguir el sueño de una vida mejor. Se ve en el cuidado que las familias le dan a sus mayores que no tienen seguro médico y en la lucha cotidiana de las personas que trabajan en el campo en condiciones peligrosas. Los mexicanos vivimos con una cierta aceptación de la muerte, a veces hasta la celebramos.

En contraste, los estadounidenses afrontan la muerte con temor. No suelen hablar sobre el tema. La maquillan, la ocultan o la transforman en un espectáculo del horror, como Halloween, en donde los muertos son monstruosos.

En otras culturas la relación con la muerte es distinta: en el mundo árabe el significado de la muerte depende de los pecados de la persona que falleció. En China los muertos parten para dejar más espacio a los vivos.

La película animada de Pixar más reciente, Coco, es un retrato fastuoso del intenso romance con la vida después de la muerte en México. Desde mi punto de vista, Coco es la obra cinematográfica que ha representado del modo más sofisticado la cultura popular mexicana hasta ahora. Hollywood se ha equivocado tantas veces (pensemos en Bajo el volcánTráfico) que los mexicanos ya dejamos de contarlas. Coco, en cambio, es refrescante y auténtica. No matiza nuestra intimidad con la muerte, al contrario, la transforma en una travesía asombrosa.

Gran parte de la historia en Coco se desenvuelve durante el Día de Muertos, una fiesta en la que muchos mexicanos pasan 24 horas en un cementerio montando ofrendas a familiares que ya no están con ellos. He sido parte de esta celebración en numerosas ocasiones, tanto en México como en ciudades fronterizas en Estados Unidos. Es un espectáculo que vale la pena contrastar.

Mi primera reflexión es siempre sobre la naturaleza idiosincrática de los fantasmas. Mientras que en la cultura angloprotestante los fantasmas son figuras amenazantes que se aparecen para traer mensajes desagradables (como el padre de Hamlet), en México los espíritus son amables, incluso encantadores, y siempre están listos para ofrecer su consejo. No hay sustos, no hay casas embrujadas, no hay escenas que generan sobresalto. En México le damos la bienvenida a los antepasados con música, baile y conversación.

Esto no quiere decir que la muerte sea inofensiva en México. En la mitología azteca, Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl son dos de los dioses de la muerte. Ambos gobiernan Mictlán, el inframundo azteca. Cuando una persona fallece, navega por las nueve regiones que conforman Mictlán con la ayuda de Xólotl, una especie de Virgilio que es también una representación del dios Quetzalcóatl y cuya labor es proteger el sol en el inframundo. Para el recién fallecido es una odisea que toma cuatro años. Se le presentan toda clase de amenazas: en Mictlán hay un lugar en el que el viento arrastra navajas filosas y otro sitio en el que un río de sangre está rodeado de jaguares. Se trata de una travesía purificadora a través del horizonte de la memoria en busca de su linaje; esto es, de un diálogo con los muertos que lo protegieron en vida.

 
Miguel (izquierda) y Dante (derecha) viajan al inframundo en un puente de cempasúchil en la nueva película animada de Pixar, “Coco”. CreditDisney-Pixar vía AP

Miguel Rivera, el protagonista de doce años, se embarca en este viaje junto a un perro callejero llamado —acertadamente— Dante. Ambos recorren el inframundo en donde enfrentan distintas dificultades. A lo largo de la historia aparecen constantemente obstáculos y malos augurios —en México, la palabra “coco” se usa para designar a un espíritu diabólico—, pero como Coco es una película para niños los desafíos terminan en risa. Esto no es del todo lejano a la manera mexicana de abordar la muerte: el humor juega un papel indispensable. Reírse de la muerte en México es una actitud valiente.

Se ha dicho que la característica distintiva del compromiso de México con la muerte es el sacrificio. Uno se sacrifica por cualquier tipo de cosas: el bienestar de la familia, del país y Dios. Para muchos mexicanos una vida honorable es una vida de sacrificio, de martirio, incluso.

El gran aprendizaje de Miguel tiene que ver con el sacrificio. El sacrificio le enseña a no tener una idea aséptica de la muerte: a no esconderla o sentirse avergonzado por ella. Es por eso que los mexicanos montamos altares en nuestras casas, con fotografías de las personas cercanas que han muerto que conviven con fruta, pan, dulces y velas. La muerte es terrenal.

Las calaveras son el símbolo mexicano más representativo de la muerte. Sus raíces se pueden rastrear en las culturas precolombinas: cráneos y esqueletos están presentes en templos, esculturas, arquitectura e incluso se han encontrado en monedas. Algunos siglos después, José Guadalupe Posada, el célebre grabador del siglo XIX, se encargó de popularizarlas. Durante la Revolución mexicana de 1910, Posada representaba socarronamente a dictadores, políticos, empresarios y la burguesía como calaveras, al tiempo que mostraba los oprimidos —también como calaveras— con dignidad. Es difícil encontrar una figura similar a las calaveras de Posada en la cultura popular estadounidense. ¿El tío Sam? Cerca, pero no del todo. La figura, que se usa en pósteres, es más bien propagandística.

Artistas posteriores —con distintas posturas ideológicas y estéticas— ampliaron la contribución de Posada. Diego Rivera, por ejemplo, incluyó esqueletos en numerosos murales (como Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, en donde aparece Posada). También lo hicieron José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, y, claro, las calaveras son el leitmotif en la obra de Frida Kahlo. Las siguientes generaciones — incluso Gabriel Orozco, quizás el artista mexicano contemporáneo más visible—, han seguido apropiándose del arquetipo.

Hoy, las calaveras son omnipresentes: se ven en piñatas, en el juego de la lotería, en juegos de ajedrez y en disfraces. Incluso hay una marca de tequila que usa botellas en forma de cráneos (también en forma de ametralladoras). Es imposible entrar a un supermercado, restaurante, escuela o cualquier otro espacio público en México sin ver calaveras. No me sorprende que Coco sea la película más taquillera en la historia de México. Esta es una muestra más de cómo los mexicanos mantenemos de cerca a la muerte, como la hacemos tangible. Pero también revela el modo en el que la derrotamos: la muerte siempre está a nuestro lado, nos decimos, pero todavía no estamos listos para irnos: todavía estamos entre los vivimos.

De manera velada o abierta, los creadores de Coco le rindieron un tributo a Posada, Rivera, Kahlo y a una serie de artistas legendarios, como Jorge Negrete y Pedro Infante, dos íconos de la Época de Oro del cine mexicano que al día de hoy se les ha elevado a la categoría de héroes. (Tampoco se les escapó la referencia a otra criatura de la cultura popular: el chupacabras). Con acierto, la película eludió cualquier referencia a los verdaderos bad hombres de México, como el expresidente Carlos Salinas de Gortari y el presidente Enrique Peña Nieto, quienes han saboteado el futuro del país con corrupción e incompetencia.

Fue un placer ver la película de Pixar en un cine en Manhattan repleto de niños y adultos, la mayoría de origen hispano. Claramente la historia cautivó a la audiencia. La idea de que la muerte es amenazante, de que debería ser un tema prohibido, solo molestó a pocos. Una niña de siete años —cuya bisabuela acababa de ser diagnosticada con cáncer— dijo que Coco la ayudó a entender a dónde irá cuando muera. Su hermana menor, en cambio, se asustó.

El diálogo en spanglish en el diálogo se sintió natural. Incluso palabras de origen náhuatl –como “chamaco”– o de uso extendido en México –como “chancla”, que en otros países hispanoamericanos no se emplea– fluyen de manera auténtica. Una de las cosas que más disfruté fue el acento marcado de los actores en la versión en inglés. Marcan las erres sin dudarlo. En lugar de esconder su origen hispano, lo enfatizan e incluso se burlan de él.

Esto es particularmente bueno en un momento en el que Donald Trump menosprecia a los mexicanos para obtener réditos políticos y cuando las relaciones bilaterales entre México y Estados Unidos están en un punto históricamente tenso. Quizás es una señal de que los muertos están cuidándonos. La muerte, advertía Octavio Paz, es “un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida”. Pero también nos invita a pensar de manera más espiritual y con un toque de gracia. Sobra decir que hay mucho que sortear en este mundo nuestro, que es macabro. La muerte no necesita serlo.

 

Reseña: ‘La forma del agua’ es realmente maravillosa

Sally Hawkins y Doug Jones en “La forma del agua” Credit20th Century Fox

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La forma del agua es un cuento de hadas lleno de códigos, también es una película de monstruos genéticamente modificados y, como un todo, es maravillosa. Guillermo del Toro, el guionista y director, es un ñoño apasionado del género. A veces su entusiasmo puede afectar su disciplina y producir filmes desiguales (pero jamás totalmente aburridos) como Pacific Rim y La cumbre escarlata.

Sin embargo, en sus mejores momentos —como en El espinazo del diablo o El laberinto del fauno— fusiona el ardor de un fanático con una sensibilidad romántica sorprendente por su sinceridad. Se basa en películas viejas, libros de cómics, arquetipos míticos y su propia imaginación visual para crear películas que parecen menos hechas que descubiertas, como si las hubiera sacado del éter cultural y les hubiera otorgado color, voz y forma.

Esta cinta —que se estrena el 18 de enero de 2018 en América Latina— está llena de referencias, la más evidente es El monstruo de la laguna negra, un clásico del terror de la época de la Guerra Fría que trata sobre una extraña criatura, mitad pez y mitad humano, descubierta en la selva tropical del Amazonas. En la versión actualizada del cineasta mexicano trasladan a esa criatura hasta Baltimore a principios de la década de los sesenta y la conservan en un tanque en un laboratorio de investigación del gobierno, donde la someten a torturas brutales en el nombre de la ciencia y la seguridad nacional.

 
Jones en “El laberinto del fauno” de 2006CreditTeresa Isasi/Picturehouse

“La criatura”, como la llaman sus cuidadores, no representa ninguna amenaza para nadie. Como suele suceder con las criaturas salvajes en las películas actuales, es un personaje inocente a merced de una especie despiadadamente predadora, es decir, los humanos. Su némesis es Richard Strickland, un hombre conservador de quijada cuadrada que trabaja para el gobierno y es interpretado con un porte amenazador por Michael Shannon.

Strickland vive en una casa suburbana de tres niveles con su esposa y sus dos hijos, conduce un Cadillac, lee El poder del pensamiento positivo y le gusta el sexo mecánico en la posición del misionero (así como el acoso sexual en el lugar de trabajo). Su accesorio favorito es una macana eléctrica, un detalle que lo relaciona con los alguaciles sureños que ocasionalmente aparecen aterrorizando a los manifestantes de los derechos civiles en televisión.

¿Una caricatura? Quizá. Pero también es un villano perfectamente plausible y en su normalidad diabólica y totalmente estadounidense hay un rasgo necesario para darle una razón a la informal coalición del filme, una banda de inadaptados que salen a defender a la criatura. La más importante es Elisa (Sally Hawkins), una integrante del personal de limpieza del turno de la noche en el laboratorio, quien le pone discos de jazz a la criatura que está cautiva en la piscina, lo alimenta con huevos cocidos y poco después se enamora de él.

Nos podríamos sorprender por lo lejos que Del Toro lleva este romance entre distintas especies —básicamente, hacen de todo— y también por la forma tan natural y poco espeluznante en que lo hace, por la manera pura y apropiada en que los hace lucir. ¿Y por qué no? El folclor está lleno de príncipes sapo, bellas y bestias. La mitología clásica tiene sátiros y centauros, dioses que cambian de forma y ninfas con el poder de la metamorfosis, cuyas relaciones y cópulas son parte del legado humano.

El interés de Elisa se origina más en el reconocimiento que en la curiosidad. Debido a que es muda, los demás —y a veces ella misma— la consideran como alguien “incompleto”, algo inferior a un humano con todas sus capacidades. Sus dos mejores amigos son Zelda (Octavia Spencer), una mujer negra que trabaja con ella, y Giles (Richard Jenkins), su vecino homosexual. La simpatía sobria e intuitiva entre estos marginados le da a esta fábula un toque político.

La intolerancia y la mezquindad fluyen a través de cada momento como una corriente subterránea, pero la amabilidad siempre es posible, al igual que la belleza. La forma del agua está hecha con colores vívidos y sombras profundas; es tan llamativa como musical (y por breves momentos también se convierte en uno), brillante como una caricatura y turbia como una película de cine negro (el director de fotografía es Dan Laustsen; la banda sonora es de Alexandre Desplat). Su ocupado argumento se mueve con velocidad —la presencia de espías rusos jamás es dañina, sobre todo cuando uno lo interpreta Michael Stuhlbarg— excepto cuando Del Toro se detiene para mostrar un momento de ternura, una broma delicada o una erupción de gracia.

 
Desde la izquierda: Michael Shannon, Sally Hawkins y Octavia Spencer en “La forma del agua” CreditKerry Hayes/20th Century Fox

Hawkins y Doug Jones, lleno de alma y hermoso debajo de su brillante caparazón de escamas verdeazuladas, son quienes entregan la mayoría de esos instantes. Puesto que ni Elisa ni la criatura poseen el poder del habla, se comunican a través de gestos y, ya que ambos pueden oír, también lo hacen mediante la música. Hawkins, quien da una actuación muda en una película sonora, quizá evocará inevitablemente a Charles Chaplin, y, además, mueve su cuerpo y tiene gestos faciales que recuerdan la elegancia de ese actor, lo cual elimina la distancia entre la actuación y el baile, y así transforma la comedia física en una poesía corporal.

Aunque Del Toro ya se ha adentrado en el cine masivo y ha participado en franquicias, jamás ha sucumbido ante la estética autoritaria de los grandes éxitos hollywoodenses. Es un demócrata reflexivo cuya simpatía para con los menospreciados no se ha convertido en autocompasión melancólica de superhéroe.

No obstante, en el mundo de Del Toro, la realidad es el dominio de las reglas y las responsabilidades, y el realismo es una visión de las cosas literal e indescifrable que solo puede contrarrestarse mediante la fuerza de la imaginación. Esta jamás será una lucha justa o simétrica, y la razón más importante para hacer filmes como este —o, en tal caso, para verlos— es equilibrar las probabilidades.

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“GOOD TIME”: ANSIEDAD, CONFUSIÓN, AMOR FILIAL, LSD, DECADENCIA, LUZ, RISA (Y LA MÚSICA DE ONEOHTRIX)

ROBERT PATTINSON LLEGA A SU MADUREZ COMO ACTOR, EN UNA DIVERTIDA Y DEPRIMENTE CINTA QUE EXPLORA UNA NOCHE DE CAOS Y CONFUSIÓN EN NUEVA YORK

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Good Time es una reciente cinta dirigida por los hermanos Safdie, y protagonizada por Robert Pattinson. Sin muchas pretensiones, la película muestra una noche de caos, amor filial, confusión y un humor que raya en lo genial y en lo deprimente. ¿Es un drama o una comedia? Lo mejor de los dos mundos. El personaje de Robert Pattinson quiere rescatar a su hermano, un retrasado mental que está en la cárcel por haberlo ayudado a robar un banco. Para hacerlo se mete en todo tipo de aprietos y situaciones retorcidas, con una directriz clara, sin otra consideración moral más que ayudar a su hermano: una mezlca compleja de amor filial, delincuencia, y en general confusión. Tiene corazón puro pero está maldito. Todos los personajes son un poco decadentes y están confundidos, pero son sumamente humanos y pues quieren salir adelante, hacer lo suyo. Pero el mundo, los bajos mundos de Nueva York, está jodido. Y hay una enorme ansiedad por esto y por la situación al límite. Lo que se refleja en excelentes secuencias de close-ups angustiantes, rostros al detalle bajo luz roja, neón y halógenos, rostros a veces incluso abominables y distorsionados. Como ocurre cuando hemos tomado LSD o muchos fármacos estimulantes -o una mezcla de estimulantes con ansiolíticos. De hecho la opción que le queda a Pattinson es vender de alguna manera una botella de LSD que aparece en su delirante excursión por la noche neoyorkina, para tener el dinero necesario para salvar a su hermano. Esto por supuesto es una especie de genio en la botella, 

Se trata sin duda del mejor papel de Robert Pattinson, quien ya desde hace unos años había empezado una búsqueda actoral muy interesante, participando en películas de David Cronenberg. Pattinson podría ganar el Oscar si sólo la película fuera más mainstream, menos rara, menos sórdida y tuviera una lección más clara. Pero no, sólo es tiempo a la deriva, ansia, energía y extraños momentos que reflejan sobre todo la confusión y el deseo. Noches que se vuelven surreales y en este caso literalmente psicodélicas. Especialmente por la música de Oneohtrix/Daniel Lopati, conocido en la escena electrónica por su ambient y drone house, y quien genialmente crea atmósferas musicales que reflejan la ansiedad y el delirio de los personajes. La banda sonora de Oneohtrix es de lo que mejor que se ha hecho en los últimos años. Good Time es realmente un buen tiempo -sufrido por momentos pero con una extraña dosis de humor e irreverencia en los márgenes- para quien disfruta del cine crudo, artístico pero sin pedantería, y no de los parques de atracciones y seguidillas de clichés que son las películas que hoy en día dominan la cartelera. 

 

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DECÁLOGO: 10 FORMAS DEL CINEMA EN GUILLERMO DEL TORO

CELEBRAMOS LA TRAYECTORIA DEL DIRECTOR MEXICANO A 25 AÑOS DE LA FILMACIÓN DE SU ÓPERA PRIMA Y JUSTO EN EL ESTRENO DE SU DÉCIMA PELÍCULA
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La forma del agua es la nueva y deslumbrante cinta de Guillermo del Toro, su décima entrega fílmica en las más de 2 décadas en que ha sorprendido a la industria y al arte cinematográfico. Ganadora del León de Venecia a Mejor Película, esta bella estampa impregna a la audiencia de la macabra belleza que cautiva, invita y caracteriza a su director. La forma del agua es una obra maestra definitiva en el canon del realizador mexicano, quien desde Cronos, estrenada en 1993, confirmó lo que sus años previos en proyectos televisivos anunciaba, la llegada de una nueva luz en el panorama del cine mexicano y el arribo de un genio creador de un propio mundo en el cinema universal.

A la vera de sus próximos proyectos, entre los que aún deseamos pueda consolidarse En las montañas de la locura (At The Mountain of Madness), la novela escrita por H. P. Lovercraft y que tendría en el imaginario la icónica unión de James Cameron como productor y Tom Cruise como protagonista, en DECÁLOGO celebramos la trayectoria del director mexicano a 25 años de la filmación de su ópera prima y justo en el estreno de su DÉCIMA película.

Guillermo del Toro se ha convertido en un estandarte del cine de autor, capaz de crear una atmósfera que resulta familiar al espectador acorde a sus elementos característicos, y a su vez, innovadora por la forma en que cada uno de ellos aparece, emerge o se transforma, sea desde el ámbito narrativo o desde el ámbito visual, en todas sus películas.

Trasladar aspectos históricos en interpretativos como la historiografía, interrelacionar la realidad con la fantasía, presentar el discernimiento como un momento crucial del ser humano, la dualidad como una cualidad intrínseca en sus personajes, así como plasmar distintas formas de amar, son sellos acerados de su cine. A continuación figuramos un repaso cronológico a través las 10 formas del cinema en Del Toro, quien tras su triunfo en el prestigioso festival italiano antecede un recorrido que en el fluir de La forma del agua, augura al devenir una pléyade continúa de reconocimientos y premios para uno de los más genuinos, creativos y visionarios directores del cine posmoderno.

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10. Cronos 1993 Tiempo

Ópera prima del director, la también conocida como La invención de Cronos, es una película enigmática y sugerente que sitúa su propuesta cinematográfica en el panorama del entonces denominado nuevo cine mexicano. Cronos revoluciona la narrativa latinoamericana desde las imágenes en movimiento que al mecanismo de engranes de reloj, única forma en que el ser humano encapsula el tiempo continuo sin detenerlo y sólo medirlo, propone una concepción borgiana del espacio-tiempo, explora las posibilidades creativas desde el mito hacia la inmortalidad y la aspiración del ser humano por suspender al espacio el tiempo de la vida y prolongarlo en la eternidad.

La invención como un proceso creativo y manipulador de la existencia, cohabita con la vampiresca tendencia que otorga un poder energético a la sangre, que en su fluir genera, multiplica y rejuvenece, que es mocedad y muerte, que es tiempo y vida. Guillermo del Toro recorre 5 siglos acompasados por las patas de una araña que encapsula los años, información y memoria. Federico Luppi logra la inmortalidad de Cronos desde su interpretación puntual, pausada y aguda, junto a un reparto que incluye, entre otros, a Claudio Brook, Margarita Isabel, Mario Iván Martínez y a Daniel Giménez Cacho, quien ofrece una extraordinaria actuación. La alquimia y el arte se funden en la mecánica del artefacto que a su vez articula la tecnología con los insectos, elementos recurrentes en la obra posterior del director jalisciense.

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9. Mimic (Mimic) 1997 Integumento

Mimic es la primera incursión de del Toro en Hollywood y su primera cinta desde que Cronosirrumpiera el panorama cinematográfico mexicano. En esta cinta, el director hace una declaratoria a modo de ratificación de que, amén de los monstruos, fantasmas, espectros, hadas, seres mágicos y robots, los insectos serían un sello peculiar de su propuesta narrativa y visual, especialmente al inicio de su trayectoria. Un despliegue dinámico de efectos visuales y secuencias de acción, confieren a la trama veracidad y cuestionamientos sobre qué hacer ante una epidemia propagada por insectos comunes que adquieren un virus sui géneris extendido en una de las ciudades más populosas del mundo, Nueva York, y que ataca principalmente a la infancia, generando una alerta mundial que deviene en esfuerzos de investigación para detenerlo.

Adaptada del relato “Mímica”, de Donald A. Wollheim, Mimic ofrece una aproximación literaria a la metáfora argumental de Metamorfosis de Franz Kafka, donde los insectos pueden mimetizarse incluso con los humanos o los humanos transformarse en insectos ante el vacío, la incertidumbre o la monotonía, algo que David Cronenberg lograría desde un enfoque más científico, donde con maestría refleja la manipulación de la natura para la transportación de moléculas y que concluye accidentalmente en la metamorfosis de especies en su remake de La mosca, de 1986.

Guillermo Del Toro sitúa la enfermedad que contagia y una investigación que busca la cura que sane, como dos procesos simultáneos donde el segundo culmina primero e incrementa los alcances del primero. En su intervención los doctores generan, desde la manipulación genética de una cepa, un insecto que combate a las cucarachas que han derivado en el contagio y con ello salvan a la humanidad del virus en una combinación de suspenso, terror y supervivencia que hacen de Mimic una experiencia sensitiva por demás terrorífica.

No obstante los progresos en sus investigaciones, los científicos interpretados por Mira Sorvino, J. Northam, F. Abraham Murray y un Josh Brolin energético en su regreso al cine, no contemplan que el Mimic pudiera sobrepasar los alcances de la ciencia y alcanzar dimensiones gigantescas, habilidades camaleónicas y hacer suya la ciudad como un habitante subterráneo y sobre el suelo. El integumento de los insectos, los límites y alcances de la evolución, el presupuesto del superhombre que caracteriza la modernidad y las resoluciones especializadas y divergentes de la posmodernidad, se aprestan al mito de la autodestrucción de la humanidad ante la natura que muta y la acción humana que manipula.

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8. El espinazo del Diablo (The Devil’s Blackbone) 2001 Maldad

La guerra civil española (1936-1939) se presenta por vez primera en la filmografía de Del Toro como una palestra donde las emociones humanas alcanzan el límite del dolor y la desesperanza. También, a mi parecer, es la primera cinta de Del Toro que hace de su narrativa una poesía épica, donde los elementos característicos del director se plasman con total naturalidad. En esta producción de Pedro Almodóvar y hermanos, encontramos dos dimensiones, el contexto histórico de la guerra y la circunstancia de la inocencia ante ella.

Los fantasmas y apariciones, así como los momentos de confrontación que definen el inicio y el final de la trama, coadyuvan al discernimiento que bifurca los senderos que los personajes deben alcanzar para sobrevivir no sólo la orfandad, sino al ataque de la milicia por ideologías que ellos desconocen. Las criaturas del horror representan símbolos que confrontan a los personajes con la otredad, la maldad y la bondad intrínsecas en el universo de las posibilidades, el mito en diferentes acepciones y los artefactos u objetos como símbolos. Pero el espinazo, más que un hueso de la maldad o un referente de territorio, es en realidad la búsqueda de un refugio republicano ante las cientos de muertes ocasionadas por el franquismo durante la guerra, en donde los huérfanos sobrevivientes entre los niños abandonados y vulnerables aguardan la justicia y el descubrimiento de secretos inconfesables.

El dolor de la guerra se muestra desde sus consecuencias, la dualidad de un conflicto fraticida argumenta la ausente incomprensión y la crueldad ante la violencia y el poder. Un elenco de primera línea integrado por Federico Luppi, frecuente en las primeras cintas de Del Toro, Marisa Paredes, Irene Visedo y Eduardo Noriega, en la suma integran el grupo de profesores y trabajadores del orfanato que será refugio y protección ante la amenaza de muerte que se aproxima con la dictadura, y los dejos del fantasma que les confiere revelar los deseos que las paredes guardan.

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7. Blade 2 (Blade II) 2002 Amistad

Secuela de la cinta Blade, de 1998, dirigida por Sthepen Norrington, Blade 2 ofrece, a diferencia de su antecesora, una visión de autor que convierte a una cinta de cómic convencional en una propuesta narrativa de mayor profundidad filosófica. La sangre como alimento, la necesidad de beberla y la necesidad del ser humano por tenerla generan una diatriba por demás interesante que sostiene la ética del híbrido protagonista, mitad humano, mitad vampiro e interpretado por Wesley Snipes, en su afán vocativo por combatir a una cepa de vampiros que atentan no sólo con ambas especies (si pudieran así denominarse en diferencia). Guillermo del Toro plantea dos elementos clave, la amistad en la búsqueda casi apostolar por su amigo Whistler, aunado al compañerismo encarnado en el personaje de Scud, y la definición como un componente ineludible del desenlace, es decir, los personajes toman decisiones pero hay un destino que los alcanza al tomarlas.

La sangre como elemento y el ímpetu monstruoso por alimentarse de ella remite al origen del mito de los vampiros, una visión que debate el presupuesto literario del siglo XIX en la creación de vida por el hombre que encumbraran Mary Shelley y Bram Stoker, y logra que la visión originaria del mito como relato actualice una visión posmoderna del cambio de milenio que apela la urgencia ética del deber ser.

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6. Hellboy, la Semilla de la Destrucción (Hellboy) 2004 Dualidad

Sembrar el mal y cosechar el bien resultaría una suma de factores cuyo resultado pareciera imposible o de origen perverso, irreversible, incomprensible a la luz de la ética y del bien como propósito. Hellboy narra la historia de una siembra de mal que cosecha bien debido a la circunstancia, al contexto, al azar y a una suma de situaciones que derivan en la formación de un superhéroe diferente, genuino, que lo mismo es un adulto cercano a la tercera edad que un rebelde sin causa dubitando entre la adolescencia y la juventud. Guillermo del Toro hace de su trabajo en Blade 2, un pasaje portentoso de tonos oscuros que en Hellboy dará un color cobrizo a su pasaje por los cómics. Si alguna historieta hubiera estado elaborada para que el director mexicano pudiera ofrecer una visión de dos dimensiones, la cual habita en prácticamente toda su obra, esa es Hellboy, donde su protagonista no envejece y debe adaptarse al paso de la historia.

Ron Perlman, actor fetiche de Del Toro en sus inicios, se suma al consagrado John Hurt y a Selma Blair para dar vida al cruce de pasajes mágicos que separan el tiempo real y el fantástico de la historia y que construye portales entre el  mal y el bien como dos mundos opuestos pero incluyentes, en los que cohabitan seres mágicos y seres humanos. De esta manera, ante la guerra y la desaparición de la humanidad como el cometido dicotómico de la ciencia vertida en la hechicería, Hellboy, fruto de la creación del ejército del mal en plena segunda guerra mundial, revisita una confrontación de quien está destinado hacia la destrucción y culmina siendo un paladín de la justicia sin proponérselo más allá del apego. Una dualidad clave que se suma a la concatenación de pareos, despliega una confabulación que coloca en diferentes planos las dudas existenciales sobre la secrecía de la identidad, lo público y lo privado como ámbitos, ser y no ser parte de dos mundos y al mismo tiempo cobijarlos, así como atender a una vocación contraria para lo que se fue creado, hacer el mal y terminar haciendo el bien.

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5. El laberinto del fauno (Pan’s Labyrinth) 2006 Mandrágora

Obra maestra de la cinematografía de la primera década del siglo XXI, El laberinto del fauno alcanzo un reconocimiento casi unánime desde su realización; recibió el Premio BAFTA a Mejor Película de Habla No Inglesa y fue nominada a Mejor Película Extranjera representando a México en los premios Óscar con varias nominaciones, de las cuales ganó tres, incluyendo sendos galardones para artistas mexicanos como Eugenio Caballero en el arte y Guillermo Navarro en la fotografía. Guillermo del Toro, quien fue nominado en Mejor Guión Original, deja alma, corazón y poesía en esta bella cinta, también ambientada en la guerra civil española. Ivana Baquero como Ofelia, Sergi López como El Capitán y Maribel Verdú como Mercedes, ofrecen un trinomio de extraordinarias actuaciones que generan lo mismo empatía, como Sofía, que repulsión, como El Capitán, atendiendo a las intenciones de sus motivos.

Guillermo del Toro se adentra en la estructura narrativa en dos planos que, aunada a su trama emocional, presenta la crítica y la denuncia de la guerra pero también rebasa el presupuesto histórico para delatar el abuso femenino, el abuso infantil, la ambición, la tragedia de las luchas fraticidas, las consecuencias de los conflictos entre bandos, la no victoria en la guerra y la imaginación como un escape de la realidad. La banda sonora de Javier Navarrete es una melancólica, sentida y armónica compañía que acompasa los recovecos que Ofelia explora por los confines de la fantasía por los que sigue su paso entre las persecuciones de republicanos por el franquismo que extermina los últimos suspiros de sublevaciones, y su nueva vida en un poblado norteño de España. El portal, elemento indispensable en el imaginario de Del Toro, permitirá que Ofelia dé sentido a los cuentos que le apasionan y acuda a vivir su propia fábula de princesas, seres mágicos e inmortalidad, que acuerdan el anhelo de habitar el mundo de los humanos, cuando ella, quizá, quiere habitar el mundo de la fantasía, esa misma que la fábula del director mexicano presenta con angustia, dolor y esperanza.

Bajo la cueva de la curiosidad, Ofelia encuentra a un fauno que será su propio puente con el mundo de las hadas, la magia, la inmortalidad y la muerte de su padre, y en la ilusión por habitar ese lugar de encuentro accede a la tercia de pruebas que le solicita el fauno, interpretado por Doug Jones en una coreográfica actuación sinfónica de quien será a la postre el actor fetiche de Del Toro, como Andy Serkis lo es para Peter Jackson.  

Cada una de las pruebas conjuga un riesgo como riesgo que clandestinamente corren al armar a la resistencia sus conocidos, quienes después serán una especie de amigos al exilio de la rebeldía. Y mientras el resistir es un elemento de resiliencia, la madre de Ofelia vive su propio rosario de dolores al estar embarazada del Capitán y no valer para él nada más que el vientre donde se anida el bebé que viene en camino. Es la maldad del Capitán un elemento revulsivo en la percepción de Ofelia, que contrasta con su inocencia, bondad e ilusiones; y es la tiranía de su causa beligerante la que contrasta con los anhelos de libertad de los republicanos. Dos dimensiones, dos mundos, dos desenlaces, la vida y la muerte como únicas posibilidades determinadas por la guerra, conforman el ambiente decorado por árboles, llanuras y nubes oscuras de soles donde Ofelia busca la vida al procurarla en el cuidado de una raíz de mandrágora que semeja la enfermedad y su cura,  una acción que provoca dolor y que genera la acción de sanar la herida.

Todos los elementos que dan forma al cine de Guillermo del Toro aparecen en El laberinto del fauno de la mejor forma posible: el relato que une la fantasía con la realidad, la historia y la leyenda, la cueva de Platón, los laberintos de Borges, sus entradas y sus salidas, los insectos y los monstruos, la naturaleza y el artificio, el fauno y el jengibre, las hadas y los portales que separan dos mundos y los unen así, tal como sucede con los seres humanos y sus ideologías, tal y como el mundo de la realidad imagina portales que hacen posible la realización de los sueños.

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4. Hellboy 2: El ejército dorado (Hellboy 2: The Golden Army) 2008 Guerra

A diferencia de la primera entrega de HellboyHellboy 2 muestra una aproximación más íntima del personaje hacia los mundos que habita; sea de forma sobrenatural, pluridimensional o asumir la responsabilidad de una identidad oculta o de un heroísmo anónimo en un mundo pero reconocido en otro, Hellboy recuerda y anida los recuerdos de navidades en la compañía de su padre, el Dr. Trevor Broom (John Hurt). Entre esos recuerdos que atesora el sentimiento receloso, rebelde, pero siempre enternecedor de su protagonista, Hellboy tiene presente el relato del ejército dorado, una leyenda o suceso real que atestiguó una guerra entre seres mágicos y humanos derivada de los portales como puentes que unen y separan ambas dimensiones a causa de la ambición, avaricia y codicia de la humanidad ávida de conquista, poder y dominio.

En lo que pudiera considerarse una cinta con tintes políticos, Del Toro explora la guerra, la tregua, los acuerdos y desacuerdos de facciones, al tiempo que da cuenta del amor y del sentido de la vida. La profundidad de la reflexión en Hellboy 2 envuelve al personaje, Abe Sapiens, a quien Doug Jones da vida con una actuación de movimientos sugerentes al arte cual mimo, y a partir de él crea una atmósfera de introspección filial y fraterna que interrelaciona el amor como una motivación que el propio Hellboy experimentará desde su deseo de formar un hogar, construir una casa y ser el resguardo de sus gemelos. El retiro de sus labores como agente, la incertidumbre de sus actividades y los anhelos por abrazar la vida como un ser común, por no decir normal, dejan abierta la conclusión como una irrealizable fantasía de la realidad, pues los portales dimensionales estarán también abiertos y su participación sería imprescindible para el devenir de la humanidad.

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3. Titanes del Pacífico (Pacific Rim) 2013 Océano

Impactante, gigantesca, espectacular, Titanes del Pacífico es la apuesta más arriesgada de Guillermo del Toro que ha sido hasta el momento cristalizada, un presupuesto descomunal y un despliegue de efectos especiales que sacudió la taquilla del mercado asiático y del pacífico mismo. Nuevamente, un portal interdimensional permite que en los albores de la tercera década del siglo XXI, dos especies puedan unirse en desagravio, y por ese portal la población de las ciudades más grandes del Pacífico, San Francisco, Santiago, Tokio, ven caer sus edificios, construcciones, puentes, vía las garras de colosales monstruos (Kaijus) que, gigantes, destruyen todo a su paso.

Para combatir a estos descomunales seres, es preciso desarrollar puentes que no unan dimensiones sino la mente de dos pilotos que, unidos de forma sensorial desde su cerebro, puedan conducir a semejanza de movimiento a titanes humanoides hechos de acero y otros materiales, que harán las veces del ejército que defenderá a la Tierra, como lo han hecho en el pasado, acorde a la trama, de los diversos monstruos. Estos titanes que defenderán las huestes del pacífico son denominados jaegers, y para preparar una nueva generación de pilotos y afrontar cada batalla de la guerra, Idris Elba, como oficial en jefe, entrenará a distintas parejas que comulguen con la sensorial conexión que fortalezca las potencialidades de los titanes.

Charlie Hunnam (Raleigh) y Rinko Kikuchi (Mako) enfrentarán sus propios demonios, atrapados en los recuerdos de las pérdidas en las batallas pasadas en el primero, y en los recuerdos dolosos de la infancia en la segunda. El heroísmo exacerbado en la dicotomía del fracaso y el éxito, del temor y la valentía, brinda una fortaleza descriptiva al guión que el propio Del Toro coescribe con Travis Beacham.

Titanes del Pacífico es una de las películas originales más espectaculares de la ciencia ficción de la presente década; épica, audaz, dinámica y emotiva, demuestra el manejo que el director puede tener de un alto presupuesto para plasmar su imaginario en el cinema y no sólo entretener sino impactar a las distintas audiencias del mundo, cimentando una expectativa desde su anuncio y difusión de sus teasers, hasta el estreno de la película, en medio de un verano dominado por las cintas de superhéroes.

Gracias al impacto de Titanes del Pacifico, que marcó el regreso de Del Toro al cine tras varios años de cabildear proyectos personales como At The Mountain Of Madness o abandonar la trilogía del Hobbit que terminó produciendo en favor de Peter Jackson, tenemos esperanza de que sus proyectos anhelados puedan ser realidades. Y en ese mismo tenor, la comprobación de que muchos otros personajes representados por gigantes de acero pueden llegar al cine de la mano de la experiencia creativa que significó la realización de esta película que como su abismo profiere, tiene como escenario a las ciudades asentadas en el más colosal de los océanos, el que por ironía de tormentas, temblores y tsunamis, de vastedad, profundidad e intimidante soledad, ha sido denominado en atención de un adjetivo de cualidad: Pacífico.

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2. La cumbre Escarlata (Crimson Peak) 2015 Ambición

Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Charlie Hunnan protagonizan este triángulo espectral, coescrito por el mismo Del Toro y Matthew Robbins y que aborda la fantasmagórica misiva que a modo de advertencia, da cuenta de la arcilla y los jales donde ésta se encuentra o se vislumbra. El fantasma de la madre de Edith (Wasikowska) acude a visitarla en la desfigurada aparición lúgubre que atiende al devenir de su hija con un entorno de sucesos que al futuro le configuran. El director ganador del premio Ariel, asienta las bases de la expectativa en la imaginación de quien anhela por una parte ser escritora, y por otra, afronta el desengaño como premisa de la vivencia que relatará tras su experiencia paranormal como guía.

La cumbre escarlata entrelaza la habilidad del director para manejar los engaños y secuencias del suspenso, que se atienen a su influencia directa de Alfred Hithcock y Francois Truffaut; con la transformación de los fantasmas ante los descubrimientos que la protagonista confirma poco a poco, el fantasma negro es ahora una cofradía de espectros escarlatas como escarlata es la arcilla que ante la nieve baña el blanco de rojo. Ilusión, ambición, incesto, tradición, engaño, espejismos, apariciones y una extraña infusión de la culpa como condena, conforman un serial de acciones continuas que convergen en el color del dolor y de la tierra. No obstante la tragedia de la trama, Del Toro presenta una alternativa redentora del fantasma en la libertad del personaje principal, y a la vez la delegación cual herencia de una pena que se sienta a tocar el piano por la eternidad, o hasta que alguien más pose sus pasos en el rojo de la arcilla que baña de sangre la nieve al invierno.

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1. La forma del agua (The Shape of Water) 2017 Amor

Si El laberinto del fauno y Cronos son consideradas obras maestras y fundacionales de la filmografía de Guillermo del Toro, La forma del agua pudiera no sólo sumarse sino, a juicio de la audiencia, de la crítica y sobre todo del tiempo, incluso superar a las anteriores como una obra cumbre en la trayectoria del también autor de diversas novelas y libros sobre cine. Y es que La forma del agua es una película que conjuga un guión bellamente trazado en sus secuencias por Del Toro junto a Vanessa Taylor y la profundidad de sus reflexiones como si fuesen soliloquios en diálogo.

Película sin par situada en la guerra fría y en los avances científicos y tecnológicos que se desarrollaron tras el fin de la segunda guerra mundial, La forma del agua narra una historia íntima que pudiera resultar la simple historia de amor tras un encuentro fortuito, y que sin embargo, es la compleja manifestación de los sentimientos del corazón que, de tanto sentir, no sabe cómo cualificar las intensidades. Tal como las primeras historias televisivas del director rememoran la inocencia de una niña que se adentra en las profundidades de la superficie y sus habitantes, que topa monstruos ante el horror y ante la inocencia, y que permite una relación de amistad y anhelos que fenecen en la eternidad como presenta El laberinto del fauno, es La bella y la bestia de Jean Cocteau la que viene a mi recuerdo al presenciar La forma del agua y sentir en la conexión de los personajes el fluir de una relación pluridimensional entre dos seres.

En La forma del agua fluye una relación de amor imposible en la posibilidad de serlo, una historia de amor entre dos seres vulnerables que contrastan la invisibilidad con la visibilidad y el alarido contenido con la mudez de las palabras que no pueden expresarse mas sí sentirse en la caricia. Sally Hawkins logra una actuación extraordinaria que bien cimienta su multifacética trayectoria y que alcanza matices oníricos, acompañados por las actuaciones igualmente soberbias de Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins y una vez más, Doug Jones, quien da vida a la criatura en esta propuesta fílmica que, tal como hemos enunciado anteriormente, revisita el debate teórico entre el romanticismo, el positivismo, la guerra y la paz, el avance dual de la ciencia y la tecnología, la modernidad y la posmodernidad en todas sus dimensiones narrativas y filosóficas desde el séptimo arte.

Producto de un experimento, la criatura anfibia vive respirando al aire las aguas del estanque que habita al interior de un laboratorio gubernamental, y es Elisa (Hawkins) quien como conserje le conoce y se atreve a descubrirle en la conversación que no es posible mediante la voz de la que carece pero sí a través de la sensibilidad que desborda; lo demás es una trama de persecución que devela algunos de los peores y mejores sentimientos y avatares de la condición humana, el odio y la ambición, el amor y la compasión, y que abre una pregunta generadora sobre los límites del ser humano ante sus acciones, y del ser humano ante su capacidad de sentir y abrazar los sentidos sin el prejuicio. Alexandre Desplat compone la banda sonora, bellamente fotografiada en la imagen por Dan Lautsen, y Guillermo del Toro despliega un climático arcoíris de claroscuros temáticos que van de la ciencia ficción a la fantasía, de la fantasía al drama, del drama al thriller y del thriller al suspenso, para volver la trama hacia los acontecimientos históricos y a la imaginación de un amor que es libre porque se ama.

 

* Iván Uriel Atanacio Medellín. Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas El surco y El Ítamo (Universidad Veracruzana, 2015), que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades a nivel internacional. Dirigió los documentales La voz humana y Día de descanso. Es Director Editorial de Filmakersmovie.com.

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Los robots se fugan de la ciencia ficción

La fascinación del ser humano por crear criaturas a su imagen y semejanza ha inspirado a la literatura y el cine, pero ha llegado el tiempo en que, como dijo Arthur C. Clarke, lo que se escribió como una novela termine como un reportaje

¿Serán los robots los herederos de la Tierra?

En un cuento corto llamado «La respuesta», el escritor norteamericano Fredric Brown, célebre por sus relatos de ciencia ficción y misterio, describe cómo los humanos dan los últimos retoques a una supercomputadora capaz de combinar los conocimientos de todas las galaxias. Después de accionar el interruptor para ponerla en funcionamiento, un personaje le hace una pregunta nunca contestada por una máquina.

-¿Existe Dios?

La impresionante voz contesta sin vacilar, sin el chasquido de un solo relé.

-Sí, ahora existe un Dios.

Arthur C. Clarke, otro clásico del género, escribió que «lo que hoy ha empezado como una novela de ciencia ficción mañana terminará como reportaje». La cuestión es quién escribirá ese reportaje.

Los humanos sueñan con humanoides y asimilados desde hace mucho tiempo. Esa pasión por las máquinas nos ha llevado desde los autómatas, figuras con pequeños mecanismos de relojería creadas en el siglo XVI, hasta «Aibo», el perrito que Sony empezó a comercializar en 1999 y que, diez años después de ser retirado del mercado, ha resucitado con ingeniería mecatrónica avanzada e inteligencia artificial para dotarle de más «entendimiento» y ternura.

«Aibo» es solo una mascota doméstica e icono futurista utilizado en películas, vídeos musicales y campañas publicitarias. Un juguete caro, como el famoso «Asimo» de Honda, un robotito cuyo desarrollo empezó hace veinte años con la idea de convertirse en asistente para ancianos y que es la estrella de recepciones o fiestas. La primavera pasada dio la bienvenida a los Reyes de España con un apretón de manos cuando visitaron el Museo de la Ciencia Emergente y la Innovación de Japón («Vamos a hacernos una foto juntos», sugirió en inglés el pequeño humanoide después de mostrar algunas de sus habilidades, como chutar un balón o saltar a la pata coja). El hecho es que la inteligencia artificial -que no tiene por qué estar vinculada a un objeto físico- está trascendiendo los ámbitos del ocio y el protocolo, superando a los desfasados «Aibo» y «Asimo», sustituyendo a los humanos en tareas no sólo mecánicas, sino «intelectuales» (algún día habrá que quitar las comillas a estas palabras). Los robots se escapan de las páginas de los libros y de los fotogramas de las películas y ya están aquí como nuestro complemento, como nuestra competencia… Y quién sabe si algo más.

¿Somos máquinas?

Pero, ¿de dónde viene la fascinación del ser humano por los robots? «Posiblemente sea la misma que han provocado historias como El Golem o Frankenstein: la de crear criaturas a nuestra imagen y semejanza», comenta Rodolfo Martínez, escritor español de ciencia ficción que ha tratado el asunto en sus cuentos y novelas. «Algunas religiones tienen como precepto no emular a tu creador, y es muy tentador pecar contra eso, jugar a ser Dios. En mi caso, que no soy creyente, ese acto nos pone frente al espejo de nuestras propias contradicciones. Es habitual que el humano trate al robot con desprecio, usando la típica frase ‘‘no eres más que una máquina’’. ¿Y qué somos nosotros sino máquinas biológicas?». Un hilo de estos relatos nos lleva a que el hombre pruebe su propia medicina: la criatura acaba rebelándose contra su creador y, en última instancia, destruyéndolo, como si fuera un castigo inevitable por atreverse a emular a Dios.

Homo Deus. Breve historia del mañana, de Yuval Noah Harari (Debate, 2016), plantea precisamente que la biología ha demostrado que los seres humanos somos algoritmos. «Conjuntos de operaciones matemáticas, sistemas de datos», señala el escritor y crítico literario Andrés Ibáñez, nada partidario de las tesis de este libro. «No tenemos yo, ni inteligencia, ni voluntad, ni libre albedrío. Los seres humanos son simples animales, dice Harari, igual de valiosos o de admirables que cualquier otro animal. Cuando las máquinas superinteligentes creadas por Google tomen el control del mundo, los humanos seremos esclavos, o bien nos extinguiremos».

«Eslóganes pegadizos», añade Ibáñez. Que se mezclan con noticias inquietantes, como esa inteligencia artificial creada por investigadores de la Universidad de Maryland capaz de engañar al Captcha de Google (test de Turing a la inversa, controlado por una máquina para determinar cuándo el usuario es o no humano; cualquier internauta ha tenido que pasar por ello). O que Facebook tuvo que desconectar a dos robots que habían creado un idioma propio e incomprensible para nosotros.

Avances reales

Para Carlos Balaguer, responsable del Laboratorio de Robótica de la Universidad Carlos III de Madrid, hay que tomar esas informaciones con cautela. «Falta mucho para que los robots sean entes autónomos. Un programa de inteligencia artificial como Watson, desarrollado por IBM, deduce por aprendizaje, porque es un gigantesco contenedor de big data y posee una inmensa información previa. El nivel de computación es tan brutal que un algoritmo es capaz de ganar al campeón del mundo de ajedrez, pero el ser humano puede improvisar, hacer algo fuera de la lógica y despistar a su oponente. Hay grandes avances (robots de compañía, de asistencia personal y médica, de mantenimiento e inspección de infraestructuras…) y la interacción ha mejorado mucho, incluso es posible mantener conversaciones complejas. Pero las emociones y otros atributos humanos de los replicantes de Blade Runner todavía forman parte de la imaginación».

Lejos aún de la pesadilla.

Cuando el personaje del cuento de Fredric Brown se da cuenta del marrón, intenta desconectar el monstruo cibernético. Entonces, un rayo procedente del cielo le abate y produce un cortocircuito que inutiliza el interruptor.

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Un tren con muchos sospechosos en ‘Asesinato en el Expreso de Oriente’

Un terrible asesinato fue cometido en un tren, poco después de la medianoche. Y en el vagón solo hay trece personas que podrían haberlo hecho: a) la princesa rusa; b) la viuda estadounidense; c) la institutriz británica, o d) el conde húngaro. O quizá fue alguno de los nueve pasajeros restantes de diversas nacionalidades, algunos muy acaudalados o sus ayudantes, que viajan por Europa del Este mientras nieva y siempre acompañados, de manera muy inconveniente, por un detective belga que es extremadamente astuto.

Es probable que la historia te parezca familiar. Es la base de una de las novelas de detectives más famosas del mundo: Asesinato en el Expreso de Oriente escrita en 1934 por Agatha Christie y que ha vendido millones de copias. Ya fue adaptada al cine en una versión de 1974 dirigida por Sidney Lumet (12 hombres en pugnaPoder que mata) y con un elenco repleto de estrellas (¡Lauren Bacall! ¡Sean Connery! ¡Ingrid Bergman!). También ha sido adaptada para la televisión, el teatro y la radio. Hay una versión en japonés y un juego para computadora.

Así que Kenneth Branagh, el director y el protagonista de la nueva versión fílmica —que se estrena el 10 de noviembre con otro elenco de estrellas (¡Johnny Depp! ¡Penélope Cruz! ¡Michelle Pfeiffer! ¡Judi Dench!)— tenía que resolver un misterio. ¿Cómo reinventar una de las mejores historias de detectives?

La solución de Branagh fue modificar y, en ocasiones, cambiar por completo los detalles de algunos personajes y la trama, algo que quizá no le encante a los puristas de Christie pero que cumple con el cometido de otorgarle un aire moderno a la cinta.

“Siempre está el tema espinoso de quienes conocen la trama y cómo puedes confundirlos”, dijo Branagh en una entrevista telefónica. “Sabía que teníamos que mantener la atención de la gente con un personaje de Poirot recalibrado”, añadió en referencia al célebre detective belga creado por la escritora inglesa.

Para ese fin, Branagh y el guionista Michael Green empiezan la película con un enfrentamiento en el Muro de los Lamentos de Jerusalén en el que el detective resuelve otro misterio e interrumpe la escapada de un villano casi como James Bond, para establecer al protagonista como alguien más de acción que el héroe de la novela. “Quería acoger el sentimiento que tenía Christie por lo exótico y lo global, para iniciar en un cielo abierto y caluroso con un nuevo Poirot, nuestra introducción a una aventura exótica”, dijo Branagh.

Este Poirot también es mucho más serio que en las anteriores versiones fílmicas.

Branagh y Green, asimismo, cambiaron otros aspectos de la historia y los personajes. Ahora hay una escena de persecución (¿y quién se imaginaría que Poirot podía correr?), una avalancha dramática y un final con algunas alteraciones, más enfocado en el dilema moral del detective que en un desenlace tradicional.

Algunos personajes tienen otra nacionalidad e identidad. La misionera sueca Greta (interpretada por Bergman y que la hizo acreedora a un Oscar) ahora es la española Pilar Estravados (interpretada por Cruz). El coronel Arbuthnot, aquel británico muy conservador, es ahora el joven y encantador Dr. Arbuthnot (Leslie Odom Jr., ganador del Tony por Hamilton). El conde Adrenyi ahora es un bailarín de ballet (la estrella danzante Sergei Polunin). Y el conductor italiano Foscarelli ahora es cubano (Manuel García-Rulfo, un actor mexicano).

 
La versión de 1974 con, de izquierda a derecha: Jean-Pierre Cassel, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Sean Connery, Ingrid Bergman, Albert Finney, Rachel Roberts, Wendy Hiller, Denis Quilley, Michael York, Jacqueline Bisset, Lauren Bacall y Martin Balsam. CreditParamount Pictures

Es un elenco espectacular, incluso cuando se trata de roles más pequeños. Ahí están Willem Dafoe como el señor Hardman, Olivia Colman (de Broadchurch y quien próximamente sustituirá a Claire Foy en The Crown) como la criada de la princesa Dragomiroff (Dench) y Derek Jacobi (Gladiador) como el valet de la víctima.

“No puedo imaginarme diciéndole que no a Ken Branagh”, dijo Colman ante la pregunta de por qué aceptó un papel tan pequeño. “Me sentí como la ganadora de una competencia”. Dijo que la atmósfera durante el rodaje “fue tan alegre que se sintió como si fuera una gigantesca compañía de teatro”. Además, añadió que su papel era muy sencillo: “Solo tenía que adular a Judi Dench”.

Branagh dijo que le gustaba buscar diversidad al elegir un elenco y que, aunque podría parecer extraño que un hombre de raza negra como Odom Jr. esté viajando por el expreso del oriente en los años treinta, sí había ejemplos históricos del tipo de personaje interpretado por ese actor.

“Creo que con Christie, como con Shakespeare, hay una oportunidad de cambiar estas ideas”, dijo el director, quien también ha adaptado para el cine varias obras del dramaturgo inglés.

Green, el guionista, fue quien desarrolló la historia del personaje interpretado por Odom Jr.: fue adoptado por escoceses y peleó en la Segunda Guerra Mundial.

“Creo que el cambio a mi personaje fue un esfuerzo por ser más incluyentes y diversos, y que los temas que toca la película respaldan esa decisión de incorporarme a mí, a Penélope y a Manuel”, dijo Odom Jr. “Porque se trata de cómo conectas cono otros seres humanos y cómo un evento horrible puede unir varias vidas”.

 
Leslie Odom Jr. CreditNicola Dove/20th Century Fox

Puede que un misterio de Agatha Christie no sea el proyecto más obvio para Branagh, un actor y director shakespeareano que acaba de reunir a su propia compañía teatral en Londres pero también ha dirigido películas de gran presupuesto como Thor y Cenicienta. Pero Branagh claramente tiene un gusto por el género de ficción detectivesca.

“Mi madre leía mucho las ficciones de detectives y me compró Asesinato en el Expreso de Oriente durante mi adolescencia”, dijo Branagh. Lo cautivó “el resplandor de todos estos personajes” y la manera tan teatral y confianzuda de Christie para contar una historia, al igual que Poirot. Por lo que no pudo resistirse cuando el productor Ridley Scott le ofreció el proyecto.

“El material en bruto era enorme y la oportunidad de meterse de lleno tenía un atractivo tremendo, para intentar dilucidar qué pensaba Agatha Christie de él”, dijo Branagh. Ella “admiraba su compasión y su amabilidad, su capacidad para entender la fragilidad humana, y eso es lo que volví algo céntrico para este Poirot”. Dijo que la familia de Christie respaldó su interpretación de un personaje más afligido y con varios conflictos existenciales.

“Ahora es más activo, reconozco eso”, dijo. “Pero creo que los elementos base de este personaje sí están ahí; puede ser molesto, a veces arrogante, pero también es humano y cálido y amable. Creo que presentarlo como una caricatura sería equivocado”.

Branagh recalcó que la producción tardó nueve meses en tener el diseño final del famoso bigote de Poirot.

 
Johnny Depp como Edward Ratchett en “Asesinato en el Expreso de Oriente” CreditNicola Dove/20th Century Fox

La novela termina con que el belga resuelve el caso y se retira. “Aquí es más un partícipe y a veces uno temeroso”, dijo.

Y mientras la versión de Lumet parecía festiva en algunos momentos, Branagh añadió sobre la nueva adaptación: “Quería que fuera sobre lo venenoso que puede ser el pesar”.

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